Welkom bij deze club

Deze club gaat over de Oude Muziek of Musica Antiqua; van de Middeleeuwen tot aan Vivaldi. Hier vind je informatie over de muziekgeschiedenis, nieuwe CD's, componisten, muzikanten en ensembles.

Wat is 'oude muziek'? Oude Muziek of Musiqua Antiqua is de verzamelnaam voor muziek uit de Middeleeuwen, de Renaissance en de Barok. Met deze term maakt men een onderscheid tussen de muziek uit deze "pre-klassieke" periode met de rest van de klassieke muziek. Bij de uitvoering van oude muziek wordt vaak teruggegrepen naar instrumenten uit de tijd waarin de muziek geschreven is. Geprobeerd wordt de muziek uit te voeren zoals de betreffende componist oorspronkelijk bedoeld heeft. Dat geeft een zeer bijzondere sfeer aan de muziek, dat vooral bij een liveoptreden goed tot uiting komt.Van belang is dat deze muziek ook daadwerkelijk 'oud' klinkt en wordt uitgevoerd op authentieke instrumenten. Daarnaast dient de uitvoering te klinken op een wijze die een componist honderden jaren geleden vertrouwd in de oren zou hebben geklonken. Deze club gaat dus over muziek van middeleeuwen tot het einde van de late Barok, juist op het moment dat de klassieke periode zichzelf vestigde als de voornaamste muzikale stijl (in de tweede helft van de 18de eeuw).

Concertzender biedt een themakanaal Oude Muziek aan

Zou het mogelijk zijn de middeleeuwse muziek te beschrijven in pakweg veertig maal duizend woorden? Even afgezien van de vormdwang die ontstaat wanneer we onszelf dergelijke format opleggen? En afgezien van de vraag of het wel mogelijk is muziek met woorden te omschrijven, te beschrijven? En verder ook afgezien van het feit dat zelfs de meest diepgaande gedachten die we ontwikkelen en in woorden uitdrukken niet veel meer kunnen zijn dan een irrelevante aanvulling op wat essentieel is: het bekijken, beleven en tot klinken brengen van een partituur, het beluisteren van interpretaties van die partituur, of het omgaan met de onvolledige of zelfs onbestaande partituur?

Om je een idee te geven: duizend woorden, dat zijn twee bladzijden vol. Zouden die veertigduizend woorden, die veertig maal twee bladzijden, een representatief beeld kunnen voorleggen van een duizendjarige muziekgeschiedenis? Laat ons er voor het gemak van uitgaan dat de middeleeuwen, althans op muzikaal vlak, lopen van het jaar 500 tot het jaar 1500. Dat is grofweg van het eind van de klassieke oudheid tot aan de periode waarin de Renaissance zich voluit in de geest van de tijd en over heel Europa verspreid ging manifesteren. Die duizend jaar willen we nu beschrijven aan de hand van veertig toppers. Gemiddeld een topper om de vijfentwintig jaar. Als we het zo voorstellen lijkt dat nog niet eens zo’n gekke gedachte. Maar als we dat zouden proberen te doen met bijvoorbeeld om de vijfentwintig jaar de toppers in de Europese literatuur van de twintigste eeuw, welke vier schrijvers zouden we dan kiezen? En zouden we dan niet erg veel uitstekende schrijvers missen, en zou dat dan representatief zijn voor de literatuurgeschiedenis van de twintigste eeuw?

Met het samenvatten van geschiedenissen of het focussen op toppers doen we altijd onrecht aan wat niet vermeld geraakt. Wat dat betreft hebben we in zekere zin geluk: niet zoals in de moderne tijden met de honderden niet te missen componisten, ontbreken ons in de duizendjarige muziekgeschiedenis van de middeleeuwen heel veel meesterwerken (namelijk gewoon niet overgeleverd, verloren gegaan in de mist van de eeuwen), en heel veel namen (een heel groot deel van de wel overgeleverde muziek blijft van een anonieme hand). Het spreekt boekdelen dat wie aan het eind van de negentiende eeuw besloot zich op middeleeuwse muziek toe te leggen, niet veel meer dan een vijftigtal werken van die categorie zou hebben kunnen vinden. Sinds 1900 is de beschikbaarheid van middeleeuwse bronnen van muziek wel exponentieel toegenomen, maar dan nog blijft het aantal bronnen, het aantal werken tout court, relatief laag ten opzichte van de reusachtige hoeveelheden muziek uit recentere tijden.

Als de keuze beperkt is, kunnen we daarbinnen dan nog wel veertig toppers vinden? En hoe definiëren we toppers, wat zijn er de criteria voor? Iets met creativiteit en innovatie, wellicht? Stel, we willen in veertig episodes een helder beeld krijgen van de rijkdom en de diepgang van het repertoire dat we voor het gemak klasseren onder ‘middeleeuwse muziek’. Wat is er in dat zo verscheiden repertoire dan een topper en wat niet?

Vooreerst is de middeleeuwse muziek, de muziek uit de middeleeuwen, de muziek uit grofweg de periode tussen 500 en 1500, op zich al een topper, gewoon omdat er de kiemen in terug te vinden zijn van zowat alle muziek die vandaag in onze Westerse wereld te horen is. De middeleeuwse muziekgeschiedenis heeft aan de meerstemmigheid het eenvoudige maar adembenemende fenomeen van de tegenbeweging bijgedragen. De overgang die ergens rond de milleniumwisseling gemaakt werd van eenstemmigheid of hooguit parallelle meerstemmigheid naar een echte meerstemmigheid waarbij stemmen mekaar in tegenbeweging gaan benaderen: alleen al die innovatie maakt van de ‘middeleeuwse muziek’ als geheel een topper van formaat.

De 39 andere toppers (ja, er zijn er in overvloed) in onze muziekgeschiedenis van de middeleeuwen zullen elk met hun eigen troeven de status van topper moeten verdienen: een handschrift als dat uit de Zwitserse abdij van Sankt-Gallen is zo oud, en toch al zo gedetailleerd en fijnmazig; de uitvinding van de notenbalk door Guido van Arezzo is essentieel geweest voor de ontwikkeling van de meerstemmigheid; de gregoriaanse modi vormden duizend jaar lang de rode draad doorheen vrijwel alle muziek;  en voorts zijn er de mystieke ontboezemingen van iemand als Hildegard von Bingen – een van de eerste met naam bekende componisten uit onze Westerse muziekgeschiedenis; verzamelingen vroege polyfonie uit de Saint-Martial te Limoges, of uit Winchester; de Codex Calixtinus en het Llibre Vermell de Montserrat als getuigen van een rijke bedevaartscultuur; de aangrijpende creativiteit van de Parijse grootmeesters Leoninus en Perotinus; de schattige middeleeuwse schunnigheid uit de Carmina Burana of de Messe des Fous; de stanza’s van de troubadours; de levensliederen van de trouvères; de minnesmart van de Minnesänger; de modale en mensurale notatie van muziek; de vroege missen (zogenaamd van Doornik en van Toulouse); het motet en het madrigaal; de isoritmie; de Ars Nova; grote Franse namen als Philippe de Vitry, Guillaume de Machault, Guillaume Dufay. Heel rijk en heel verscheiden, te veel toppers. Dat alles in telkens duizend woorden willen beschrijven is een oefening in schrappen. Een muziekgeschiedenis in vogelvlucht, 39 keer afdalend naar Street View.

Maar er is nog een ander belangrijk probleem. Eerder stelden we al vast dat veel ‘partituren’ van deze middeleeuwse muziek minstens onvolledig zijn. Sinds de negentiende eeuw zijn we het gewend dat een componist zeer precieze instructies geeft. Zo precies als die instructies zijn (wat overigens niet hoeft te betekenen dat een uitvoerder van zo’n precieze partituren geen ‘interpretatie’ meer geeft), zo vaag en onduidelijk zijn de instructies in de manuscripten met middeleeuwse muziek. Dat is geen bedoelde onduidelijkheid: dergelijke partituren deden veeleer dienst als geheugensteun of als raamwerk waarbinnen de muziek uitgevoerd werd volgens heersende conventies. Maar aan de uitvoerder van vandaag lijkt het een grote vrijheid te schenken. Er wordt zo veel aan de verbeelding van de uitvoerder overgelaten, dat het ‘anything goes’ steeds op de loer ligt. Het levert een heel contrastrijk luisterlandschap op, dat evenveel zegt over de middeleeuwse muziek als over de tijd waarin wij leven en de manier waarop wij de muziek lezen van meer dan vijfhonderd jaar geleden.

Bron: Hendrik Vanden Abeele; Chant Group Psallentes, voor Amarant

Jacobus Clemens non Papa, of Jacques Clement, was één van de productiefste en belangrijkste componisten van zijn generatie. Zijn meer dan vijfhonderd werken werden doorheen heel Europa verspreid, gekopieerd en uitgevoerd, van Polen tot Portugal. Zijn oeuvrelijst omvat alle belangrijke genres van zijn tijd: vijftien missen, zestien Magnificats, meer dan honderd niet-religieuze werken (Franse chansons en acht Nederlandse liederen), 150 Souterliedekens (driestemmige zettingen van een Nederlandse psalmvertaling), en meer dan 230 motetten.

De stijl van zijn werk is 'noordelijk' gebleven, zonder Italiaanse invloeden. Voor zover bekend is Clemens immers steeds in de Lage Landen gebleven, en heeft hij - in tegenstelling tot vele van zijn tijdgenoten - niet de stap gezet naar een carrière aan een buitenlands hof of instelling. Dit blijkt het meest uit zijn religieuze werken (missen en motetten), waarvan de stijl vooral berust op contrapuntische zettingen waarbij elke stem onafhankelijk is vormgegeven. Strikte canon (de meest 'radicale' vorm van contrapunt) past Clemens echter weinig toe. Het resultaat is vaak een eerder 'dichte' en compacte compositiewijze, met relatief weinig rustpunten. Dat betekent niet dat Clemens de luisteraar uit het oog of uit het oor zou verliezen: door een duidelijke tekstplaatsing en de frequente tekstherhalingen zorgt hij ervoor dat de inhoud van de tekst niet verloren gaat. De stijl van de Franse chansons is transparanter en leunt vaak aan bij het werk van de Parijse componisten die voor vernieuwing in het genre zorgden, zoals Claudin de Sermisy. Ook Clemens' drie- en vierstemmige Nederlandse liederen en zijn Souterliedekens zijn over het algemeen eenvoudiger, en waren duidelijk bestemd voor huiselijk gebruik. 
Het is een paradox van de geschiedenis dat we ondanks de honderden composities die van Clemens bewaard bleven slechts een glimp van de persoon kunnen opvangen. Over zijn levensloop is bijzonder weinig met zekerheid bekend, en dan nog overwegend over het laatste decennium van zijn leven. De verbanden die we kunnen zien tussen de schaarse feiten en Clemens' composities berusten grotendeels op hypotheses.

Jacobus Clemens non Papa werd vermoedelijk geboren tussen 1510 en 1515, mogelijk in de Noordelijke Nederlanden. Zijn naam duikt voor het eerst op in de muziekgeschiedenis aan het eind van de jaren 1530, wanneer bij de Parijse uitgever Attaingnant enkele chansons in druk verschijnen. Daarna komt Clemens non Papa pas opnieuw in beeld in 1544. Hij was met zekerheid van maart 1544 tot juni 1545 als zangmeester (succentor) verbonden aan de Brugse Sint-Donaaskerk. Op 26 maart 1544 werd hij er immers op proef ('per modum probae') aangesteld. Mogelijk duidt die proefperiode er op dat Clemens als componist nog geen grote bekendheid had verworven. Het is dan ook waarschijnlijk dat zijn mis Gaude lux Donatiane voor de Sint-Donaaskerk werd geschreven, misschien zelfs als onderdeel van de proef. De titel van de mis lijkt te suggereren dat een bestaande melodie of compositie aan de basis lag van Clemens' miscompositie; maar meer dan die suggestie hebben we niet. Misschien is Gaude lux Donatiane een meerstemmig motet, misschien een eenstemmige melodie. Momenteel is enkel een gebedstekst bekend die met deze woorden begint, maar muziek is er niet bij bewaard gebleven. Vast staat dat Clemens lang niet de enige was die muziek componeerde in opdracht van de Donaaskerk en ter ere van haar patroonheilige. Ook Clemens' voorgangers deden dat: de beroemde laat-vijftiende-eeuwse polyfonist Jacob Obrecht schreef een Missa de sancto Donatiano (1487). Ook Clemens' voorganger als kapelmeester (van 1523 tot 1541), Lupus Hellinck, componeerde het motet Cursu festa dies voor dezelfde heilige. Iemand suggereerde ooit dat Hellinck misschien een tweede - nu verloren - Donatianusmotet had gecomponeerd op de tekst Gaude lux Donatiane, dat vervolgens aan de basis van Clemens' mis kan hebben gelegen, maar ook dat is een pure hypothese. 
Hoewel hij nog onbekend kan zijn geweest bij zijn aankomst in Brugge, het is een zekerheid dat Clemens' ster snel begon te rijzen. Vanaf 1545 verschijnt zijn werk immers met grote regelmaat in verzamelbundels bij de uitgevers Tielman Susato (Antwerpen) en Petrus Phalesius (Leuven).

Enige tijd later verbleef Clemens mogelijk in Beaumont, als kapelmeester van de hertog Philippe II de Croÿ. Philippe II was één van de belangrijkste generaals van keizer Karel V. Het is meer dan waarschijnlijk dat enkele van Clemens' niet-religieuze motetten (zgn. 'staatsmotetten') verwijzen naar Philippes relatie tot de keizer, getuige titels als Carolus magne eras, Caesar habet naves validas en Quis te victorem dicat. Ook het motet O quam moesta dies componeerde Clemens in deze periode, wellicht naar aanleiding van het overlijden van Philippe in 1549. Het levenseinde van zijn broodheer betekende dat Clemens opnieuw op zoek moest naar een nieuwe betrekking. 
Van 1 oktober tot 24 december 1550 was Clemens met zekerheid in 's-Hertogenbosch als sanger ende componist te gast bij de Illustere Onze-Lieve-Vrouwebroederschap, voor wie hij zijn enige zevenstemmige compositie vervaardigde, het beroemde motet Ego flos campi, op een tekst uit het Hooglied. In dit motet wordt de tekst 'Sicut lilium inter spinas' nadrukkelijk homofoon gezet; wat niet mag verwonderen, aangezien deze frase uit het Hooglied ook tegelijkertijd de wapenspreuk van de broederschap was. 
Over Clemens' latere verblijfplaatsen is weinig bekend. Een recent ontdekte brief bracht aan het licht dat de zoon van Philippe II de Croÿ, Philippe III, Clemens niet in dienst wilde nemen, aangezien hij hem als een dronkenlap bestempelde ('grand yvrogne'). De brief suggereert ook dat Clemens een onbetamelijk leven leidde ('mal vivant'), wat vermoedelijk betekent dat hij ondanks zijn priesterambt wellicht samenleefde met een vrouw. Het is een onverwachte en enigszins ontluisterende vondst, die brief van 13 mei 1553. Ze werpt ook een nieuw licht op enkele van Clemens' werken. Zo lijkt het populaire drinklied Lalalala… Maistre Pierre (met zinnen als 'à ce flacon fis la guerre') ineens een autobiografisch tintje te krijgen. Ook andere steden worden genoemd als locaties in Clemens' biografie, maar dat hij er ook effectief verbleef of componeerde valt niet steeds sluitend te bewijzen. 
Verschillende elementen verbinden Clemens non Papa met de noordelijke Nederlanden. Clemens' Franse chanson Congié je prens de vous eindigt met de woorden 'adieu Dordrecht, jusque au revoir', wat door sommigen aangezien wordt als een vingerwijzing voor Clemens' verblijf in Dordrecht. Er zijn echter geen bronnen die dit kunnen staven. Tot slot bevatten de zogenaamde Leidse koorboeken veel van Clemens' muziek. In deze zes codices met polyfonie staan heel wat composities van zijn hand, waaronder twee missen, acht Magnificats en niet minder dan 34 motetten. De Magnificats en één motet zijn in geen enkele andere bron bewaard. Betekent dit dan ook dat Clemens ooit in Leiden heeft gewoond of gewerkt? Niet noodzakelijk; al staat het duidelijk vast dat zijn muziek er bijzonder geliefd was en met zorg werd verzameld en gekopieerd. 
Volgens Johannes Baptista Grammayes boek Ipretum (gepubliceerd in 1611), verbleef Clemens ook in Ieper. Dit lijkt niet onmogelijk, aangezien Clemens niet minder dan vier motetten componeerde ter ere van de patroonheilige van de stad, Martinus van Tours. Of de opvallende naam van de componist ('niet de paus') hem moest onderscheiden van de Ieperse dichter Jacques Papa, zoals vaak wordt beweerd, is allerminst zeker. Wellicht is de toevoeging 'non Papa' als een grapje te beschouwen. Met de paus heeft het zeker niet te maken: paus Clemens VII was al in 1534 overleden, nog voor Clemens enige bekendheid genoot. De kans op verwarring met de Ieperse dichter Jacques Papa kan evenmin groot geweest zijn, aangezien de oorspronkelijke naam van Jacobus Clemens non Papa wellicht Jacques Clément was. De vorm 'Clemens non papa' vinden we voor het eerst in het liedboek van Zeghere van Male uit 1542. Andere varianten zijn 'Clemens nono Papa' (wellicht een schrijffout) in het koorboek bewaard in het Brusselse Conservatorium (Hs. 27087) en 'Clemens haud papa' in een basstemboekje uit Antwerpen (nu in de Leuvense Universiteitsbibliotheek, Hs. 1050). 
Wellicht stierf hij in 1555 of 1556. Het bassusstemboekje bewaard in de Leuvense universiteitsbibliotheek (Ms. 1050) vermeldt dat het motet Hec est vere martyr Clemens' laatste werk was: 'Ultimum opus Clementis non Papae anno 1555 21 aprilis'. De tekst van Continuo lacrimas, het motet waarin Jacobus Vaet de dood van Clemens beweent, lijkt te suggereren dat hij op een gewelddadige wijze aan zijn einde kwam ('inclemens vis et violentia fati'). Ook uit de publicaties van Clemens' muziek die in en na 1556 verschenen kunnen we mogelijk afleiden dat hij inmiddels overleden was. Tien van de Souterliedekens werden immers geschreven door Tielman Susato en door hem gepubliceerd in 1556-1557. Ook de opdrachtbrief in de in 1556 verschenen bundel met missen van Clemens werd niet door de componist geschreven, zoals men zou verwachten, maar door de uitgever van de bundel, Petrus Phalesius. 
In zijn beroemde boek Flandria Illustrata (1644) vermeldt de Ieperse historicus Antonius Sanderus (Sanders) dat Clemens in de Sint-Niklaaskerk van Diksmuide werd begraven: 'In de kerk van Diksmuide ligt Clemens non Papa begraven, zangmeester aldaar en de beroemdste musicus van zijn tijd' ('Sepultus est in Ecclesia Dixmudana Clemens non Papa inibi phonascus, & clarissimus sui temporis musicus'). Net als in het geval van Ieper, suggereert Clemens' oeuvre dat het niet onmogelijk is dat Clemens zijn laatste jaren in Diksmuide doorbracht. Hij componeerde één motet ter ere van de heilige Nicolaas. Hiervoor baseerde hij zich op een in de middeleeuwen wijdverspreid gregoriaans gezang, een sequens op de berijmde tekst Sospitati dedit aegros. In zijn vierstemmige zetting verwerkt Clemens zelfs de oorspronkelijke melodie in de bovenstem. 
Veel onderzoek naar Clemens' nalatenschap als componist werd nog niet gevoerd, maar het staat vast dat zijn werken nog tot aan het eind van de zestiende eeuw bijzonder populair waren, met name - maar niet uitsluitend - in de Nederlanden en in Duitstalig Europa. In bepaalde opzichten wordt hij als één van de wegbereiders van Orlandus Lassus en - in de oudere literatuur - Giovanni da Palestrina beschouwd. Of Clemens ook rechtstreekse leerlingen had, is niet bekend. Mogelijke kandidaten zijn Jacobus Vaet (die een treurzang componeerde op de dood van Clemens, later geparodieerd door Lassus), Gerardus Mes (die in 1561 een eigen bundel Souterliedekens uitbracht, en zich op de titelbladzijde uitdrukkelijk presenteert als 'discipel van Jacobus non Papa') en Gallus Dressler (auteur van enkele muziektheoretische tractaten met talrijke verwijzingen naar Clemens' werk). Recent onderzoek van passages uit het werk van Dressler werpt een nieuw licht op Clemens' werk. Het laat zien dat Clemens, weliswaar subtiel maar in grotere mate dan voorheen werd gedacht, rekening hield met de inhoud van de tekst en haar retoriek, en de componist er naar streefde om tekst en muziek zowel structureel als inhoudelijk zo sterk mogelijk op elkaar af te stemmen.

Dit is slechts één van de vele aspecten van Clemens' oeuvre die op verdere exploratie wachten. Maar die éne vaststelling maakt alvast duidelijk dat zijn muziek grotere bekendheid verdient, zowel bij onderzoekers en uitvoerders als bij elke muziekliefhebber. Tot die herwaardering hoopt het festival Clemens500 alvast zijn steentje bij te dragen door het organiseren van concerten met en lezingen over zijn werk. Maar er is meer dan dat: er zal ook nieuwe muziek klinken, nieuwe driestemmige zettingen van de Souter-teksten, verzorgd door componisten van hier en nu. Deze muziek, vaak met een knipoog naar het werk van Clemens, maakt zijn naam anno 2012 weer actueel en geeft aan zijn muzikale nalatenschap een nieuwe dimensie.

Ze klonk helder en zwoel tegelijk. Als geen ander gaf de Catalaanse sopraan Montserrat Figueras klank aan de oude muziek uit landen rond de Middellandse Zee. Haar echtgenoot Jordi Savall heeft nu een cd-monument opgericht voor deze unieke zangeres.

Op 23 november vorig jaar overleed op 69-jarige leeftijd Montserrat Figueras, een zangeres die als weinig anderen het authentieke geluid vertegenwoordigde op het terrein van de oude muziek. Met haar echtgenoot Jordi Savall richtte ze in 1975 Hespèrion XX op, het eerste ensemble dat echt werk maakte van het herontdekken van Spaanse muziek uit middeleeuwen, renaissance en barok. Dat terrein was nog nauwelijks ontgonnen en Hespèrion XX zette dan ook meteen de toon: zó hoorde Spaanse muziek te klinken. Met haar heldere maar tegelijk ook donkere stem was Montserrat Figueras al vanaf haar eerste optredens in Nederland een openbaring. De muziekpers kwam superlatieven te kort. Haar concert in de Kleine Zaal van het Amsterdamse Concertgebouw met Spaanse hofmuziek en sefardische liederen, in het Holland Festival van 1977, is legendarisch. De dubbel-lp met ongeveer hetzelfde programma die in 1978 verscheen, werd een bestseller. Wie deze plaat nu hoort, wordt nog steeds overrompeld door de frisheid van die uitvoeringen.   Vooral Figueras’ vertolkingen van de liederen van de in 1492 uit Spanje verdreven Joden (de sefardim) kerfden vanaf het eerste moment diep in de ziel. En dat was nog maar het begin!

Met Montserrat Figueras heeft de muziekwereld een zangeres verloren die vijfendertig jaar lang een volkomen authentiek geluid liet horen, dat diep wortelde in de Spaanse en Catalaanse muziektradities. Ze is absoluut onvervangbaar. Haar echtgenoot Jordi Savall heeft onder de titel La voix de l’émotion een muzikaal monument van formaat voor haar opgericht: een dubbel-cd met vijfendertig opnamen die de hele carrière van Montserrat Figueras bestrijken. Veel daarvan is afkomstig uit de rijke catalogus van Savalls eigen label AliaVox, maar ook andere labels verleenden hun medewerking aan deze collectie. Zo zijn er ook opnamen uit de Reflexe-serie van EMI (waarin de eerste platen van Hespèrion XX verschenen), en de Documentaserie van Deutsche Harmonia Mundi (waarvoor Montserrat Figueras begin jaren tachtig een aantal platen met Italiaanse  uziek opnam). Die serie werd overigens verzorgd door musici van de Schola Cantorum Basiliensis, het opleidingsinstituut voor oude muziek in Bazel waar Figueras en Savall beiden hebben gestudeerd, en waar de basis werd gelegd voor Hespèrion XX. Ook vertegenwoordigd op La voix de l’émotion zijn opnamen uit de jaren negentig die eerder verschenen bij het Franse label Astrée. In 1998 startte Savall met zijn eigen label AliaVox en bij de millenniumwisseling veranderde hij de naam van zijn ensemble in Hespèrion XXI. Inmiddels waren er meer ensembles rond Figueras en Savall: de Cappella Real de Catalunya en het barokorkest Le Concert des Nations.

De zang van Montserrat Figueras is door de jaren heen eigenlijk nauwelijks veranderd. Oudere zangeressen worstelen vaak met een veranderende stem, maar voor Montserrat Figueras is dat nooit een item geweest. Het gevoileerde en zwoele dat haar stem zo kenmerkt, had ze ook aan het begin van haar carrière al, evenals de gave om fluisterzacht te zingen, als het ware langs de n  en te strelen met haar stem. Jordi Savall heeft een prachtige bloemlezing samengesteld, waarin we bovendien enkele uitstapjes van Montserrat Figueras naar modern repertoire horen. Op een cd met wiegenliedjes nam ze ook liederen op van Moesorgski, de Falla en Arvo Pärt, en die zijn ook in deze collectie vertegenwoordigd. Een prachtig monument voor een zangeres die ons zoveel mooie momenten heeft nagelaten.

Bron: Marcel Bijlo; Klassieke Zaken.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) is voor velen de grootste componist aller tijden. Ondergetende vind dat Mozart die eer te beurt komt  - de oude discussie: is het Bach of Mozart zal eeuwig duren – maar beweren dat ik niet van Bach zou houden is het minste wat gezegd kan worden. Neem nu de cd die ik hier met veel luistergenot mocht recenseren. Dat is Bach ten voeten uit, heldere intimiteit die zoveel te vertellen heeft dat je het moeilijk kan vatten.

Het Duitse label ECM Records engageerde de Camerata Bern onder leiding van violist Erich Höbarth en met als solist hoboïst Heinz Holliger om een staalkaart uit het œuvre van Bachs werk voor hobo en orkest te presenteren. Hoezo? Er zijn toch geen originele handschriften van Bach voor hobo en orkest ook al zijn er voor de hobo en hobo d’amore in bijvoorbeeld de cantates soms zo’n overheerlijke passages geschreven dat ze het belang van de solozang evenaren. Vorsers zijn er de laatste 150 jaar in geslaagd om tot een verantwoorde (weder)samenstelling te komen van hoboconcerti van Bach. Laten we het verdere historisch verantwoorde onderzoek verder in handen van musicologen en uitvoerende musici en luisteren we naar deze opname waar de intussen jonge 70-ger zich wijdt aan een zo zuiver mogelijke weergave van Bachs ziel die in de hobopartij verborgen ligt.

Hier krijg je geen hedendaagse interpretatie of nieuwlichterij omdat we Bach ‘zo’ moeten spelen en begrijpen omdat we nu eenmaal in een andere tijd leven dan toen. Die weinig muzikale blabla geraak je niet kwijt bij de uitvoerders van deze zeer mooie eenvoudige en eerlijke uitvoering. Hoe bekend enkele van de werken ook mogen zijn, ze blijven aangenaam verrassen en zetten je tot luisteren aan. Je moet geen inspanning leveren om te luisteren, je wordt niet zenuwachtig, je krijgt geen jachtig gevoel, je wordt niet behept met stress. Niets van dit alles want je krijgt een heilzame Bach die al de moderne kwalen in de vergeetput dumpt. Ja, Bach bekommert zich om de musici, om de luisteraars, om iedereen. Is het diezelfde bekommernis die de uitvoerders op deze cd inspireerde om zo’n zingende muziek in een duidelijk niets verloren laten gaand tempo te spelen? Of Bach pretentie had? Ach, we kenden de man niet persoonlijk maar dat deze cd absoluut verstoken blijft van enige pretentie maakt hem alleen maar mooier, door en door eerlijk en verhoogt het genietend luisteren.

Zo’n Bach op die wijze uitgevoerd? Die geven we zonder nadenken een Gouden Label.

Bron: Ludwig Van Mechelen, Klassiek Centraal (www.klassiek-centraal.be)

Het Belgische label Ricercar specialiseert zich sedert zijn oprichting in 1980 in het promoten van de oude muziekbeweging en tot op vandaag laat de platenfirma muzikanten aan de bak komen die zich verdiepen in partituren van voor de 19e eeuw. Ruim dertig jaar lang werd een catalogus uitgebouwd waarin inmiddels veel moois is verschenen, dikwijls uitgevoerd door vooraanstaande musici op het gebied. Om er maar twee te noemen, zijn bijvoorbeeld Philippe Pierlot en Bernard Foccroulle twee belangrijke namen die zich in het verleden aan Ricercar verbonden. Met de kersperiode in zicht brengt precies dat label nu een box op de markt bestaande uit 8 cd's van de Vlaamse Polyfonisten, aangevuld met een lijvige hardcover van ongeveer 180 bladzijden Franse, Nederlandstalige, Duitse en Engelstalige tekst. Labelbaas Jérôme Lejeune overloopt daarin de ontwikkeling van de vroege, polyfone muziek. Zo komen naast beroemde ook een aantal onbekende componisten naar het oppervlak, gespreid over 8 cd's en alles samen goed voor bijna tien en een half uur muziek. Weliswaar zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van de 'Vlaamse' stijl ook vertegenwoordigd, maar niet in die mate dat ze andere verwezenlijkingen onherroepelijk in de schaduw stellen. Veeleer laat Lejeune vanuit hun grootheid een aantal andere namen vallen, die de luisteraar kunnen prikkelen en eventueel kunnen aanzetten tot een verdere zoektocht.

De box zelf ziet er in ieder geval uit als een ideaal kerstgeschenk, dankzij de prachtige vormgeving met - hoe kan het ook anders? - details uit Van Eycks 'Lam Gods' aan buiten- en binnenzijde. De uitstekende musicologische duiding komt dan in een waardevol boek, dat echter niet boordevol algemeenheden staat, maar effectief de lezer probeert te instrueren in de vroege Renaissancekunst. Lejeune schrijft daarbij nooit belerend of snobistisch; wel laat hij alle opsmuk achterwege. De leek zal zich misschien blindstaren op zoveel ernst, terwijl de liefhebber juist gebaad is bij heldere, duidelijke uiteenzettingen zonder overbodigheden. Voor de amateur is er trouwens nog steeds het tweede uitschuifbare gedeelte, waarin het pakket met 8 cd's komt. Ook dit ziet eruit als een boek, maar bevat bladzijden van hard karton met daarin telkens de verschillende cd's en de tracklists erop gedrukt. Het geheel oogt mooi en duur, maar Ricercar heeft de prijs verbazingwekkend laag kunnen houden. De resem verschillende ensembles die aan deze opname meewerkten, kunnen in geen geval rijk geworden zijn van dit project, maar voor hen is het weliswaar mooi meegenomen dat hun opnames, soms jaren na datum, opnieuw werden gebruikt.

Over het vocale meesterschap van deze 8 cd's kan men af en toe twijfelen. Helaas is er op de opnamemarkt weinig beschikbaar van deze componisten en wat bij Ricercar het licht zag en ziet, heeft het arendsoog van Lejeune moeten overleven. Kortom: er zijn helaas bepaalde vocale stukken waarin de perfectie niet wordt bereikt, maar deze zijn ferm in de minderheid. Over het algemeen brengen ensembles van wereldformaat als Capilla Flaminca, Psallentes en Capella Pratensis deze werken uitstekend tot leven. Het opzet van zoveel mogelijk de chronologische aanpak te bewaren, leidt overigens tot een educatieve en ontroerende reis doorheen de muziekgeschiedenis. Men zou eentonigheid kunnen vermoeden als men ziet dat gelijkaardige figuren met elkaar worden confronteerd op een schijfje (bijvorbeeld Gilles Binchois met Johannes Ockeghem), maar daarvan is geen sprake. Tenminste: de gemotiveerde, geïnteresseerde melomaan die deze box in handen krijgt, zal zich met heel veel plezier deze overvloed aan kennis eigen maken. Waar cd-boxen ofwel te hoog geprijsd zijn, ofwel teveel muziek samenvoegen zonder afdoende informatie, is 'De Vlaamse Polyfonie' dus echt een uitzondering. Voor geïnteresseerden een ontzettend dankbare aankoop.

La Polyphonie Flamande - The Flemish Polyphony.

box van 8 CD's 

boek van 200 paginas

prijs: 49,9 euro 

Seculiere muziek uit de middeleeuwen en (vroege) renaissance is eerder een zeldzaamheid. Dat komt niet omdat zulke muziek niet gespeeld werd – mensen zongen liederen en dansten net zoals op andere momenten uit de geschiedenis – maar omdat muzikanten geacht werden zo een muziek zelf te kunnen improviseren, volledig uit het niets of als een reeks van variaties en versieringen boven bestaande en gekende melodietjes. In beide gevallen was het uitschrijven van zulke muziek dus overbodig maar vanaf de late vijftiende eeuw beginnen dansen, chansons en madrigalen meer courant op te duiken in het repertoire.

Van Josquin Desprez (1450-1521) zijn in de eerste plaats religieuze composities gekend. Dit cd’tje met een- of meerstemmige liederen en dansen richt zich dus op een minder gekend deel van zijn oeuvre. Van verschillende stukken werden meerdere - ook inhoudelijk grondig verschillende - versies opgenomen, telkens met verschillende instrumentale combinaties: een ensemble met getokkelde instrumenten (luit, harp en quinterne) of een ensemble met strijkinstrumenten (viola d’arco, vielle, viool en gamba) wisselen elkaar af. Zo komt het bijvoorbeeld dat de vijf versies van Hayne van Ghizeghems rondeau ‘De tous biens plaine’ alle vijf anders klinken, van de originele eenstemmig gezongen monodie tot Josquins canonische maar grondig verschillende bewerkingen van het lied. Van meerdere liederen wordt namelijk vaak eerst een monodie gepresenteerd, de eenstemmige, onbegeleide versie van het lied in kwestie. Het illustreert dat, hoe complex de meerstemmige zettingen van een gekend lied ook zijn, de basismelodie steeds een goed in de stem liggend (volks)lied is, een lied dat dus een ruime bekendheid moet hebben genoten in de vijftiende en zestiende eeuw.

Sommige stukken zijn interessanter dan anderen: de twee zettingen van het instrumentale 'La Spagna' blijven boeiend dankzij de ritmische baslijn en het delicate maar behoorlijk complexe samenspel. De drie versies van 'Si j'ay perdu mon amy' blijven ook hangen, dankzij het energieke spel van violist Baptiste Romain en renaissance violspeelster Elisabeth Rumsey. Een cornetto wordt spaarzaam gebruikt in deze muziek, en dan het vaakst nog in het donkere laagste register maar in 'Si j'ay perdu mon amy' verleent het instrument met enkele hoge melodielijnen glans aan Desprez' muziek. Ook leuk zijn de diminuties en improvisaties op cornetto in het instrumentale 'Fortuna Desperata' of het lied 'Une Musque de Biscaye'. 

Even leuk als Desprez' muziek, zijn ook de teksten waarvan hij gebruik maakt en die met hun oud-Duitse of oud-Franse poëzie naadloos aansluiten bij volksliedjes en -gedichten. De fijnzinnige maar vaak artificiële belevingswereld van Italiaanse poëzie, die componisten van latere generaties zo zou inspireren, blijft hier nog afwezig. In de plaats daarvan gebruikte Desprez teksten die in spreektaal opgesteld zijn en over alledaagse zaken gaan: een amoureuze ontmoeting met een Baskisch meisje in 'Une Musque de Biscaye' of over sterven en verlies in 'Si j'ay perdu mon amy'. Het bekende 'L'homme armé', dat aan de basis ligt van heel wat ernstige muziek, kan ook niet ontbreken

De cd besluit niet met renaissancemuziek maar met het korte ‘Sei Gelobt, du Baum’ van Arvo Pärt, een korte zetting van een tekst van de Estse dichter Viivi Luik voor bariton, quiterne, viool en contrabas. Pärts typisch karige stijl – een behoorlijk virtuoze en hoge vioolsolo niet te na gesproken - staat helemaal niet misplaatst in een verzameling met muziek van Josquin Desprez, al ligt de basis van Pärts muziek natuurlijk niet in populaire liederen zoals bij Josquin. Het is een verrassend stijlvolle en passende coda bij deze gevarieerde en mooie opname.

Links:

• http://www.harmoniamundi.com
• http://www.christophorus-records.de/v2.php
• http://www.leones.de

Bron: Steven De Waele, Kwadratuur.be