Musica Antiqua

 
Lamentaties, Deploraties en Dodendansen uit de Antwerpse 1545 Susato print.

In 1540, 19 jaar na de dood van Josquin des Prez, schreef de Duitse muziekuitgever Georg Forster: “Ik herinner me een eminent iemand die zei dat nu Josquin dood is, hij meer composities aflevert dan toen hij nog leefde.”

 
Dat Forster gelijk had, werd vijf jaar later bevestigd toen Tielman Susato in Antwer- pen zijn zevende boek met chansons uitgaf, volledig gewijd aan Josquin. Een groot aantal van die chansons die men verloren waande en hier voor eerst gepubliceerd werden, bleken achteraf vervalsingen of op zijn minst grove arrangementen. Het is dit authenticiteitsprobleem wat musicologen vandaag nog het meeste bezighoudt. Susato’s uitgave, die met recht de eerste echte Josquin herdenking mag worden genoemd, is echter vooral interessant omdat ze de “onsterfelijke” allure van de componist in de verf zet, een allure die zich uit in Josquins eigen obsessie, vooral op het einde van zijn leven, met dood, verval, rouw (regret) en melancholie, die zich uitdrukt in werken met een sterke herhalingsdwang. Nochtans is deze doodsdrift tegengesteld aan de dood zelf: ze is een muzikaal principe par excellence, zowel kleverig als versnellend – een soort dodendans.

 
Samen met vijf- en zesstemmige chansons van Josquin publiceerde Susato ook drie klaagzangen voor de dood van de componist van de hand van Gombert, Vinders en Appenzeller. Musae Jovis van Gombert is een van zijn meest adembenemende werken, waarin hij in het begin Josquins Nymphes des bois citeert, diens eigen klaagzang voor de dood van Ockeghem. Gombert laat zijn compositie uitmonden in een frenetieke dance à l’antique waarin ondermaanse en hemelse elementen de lof aanheffen voor de onsterfelijke Josquin.

 
Josquin schreef de meeste van de composities in de Susato uitgave na 1504, na zijn terugkeer uit Italië naar de Noord-Franse stad Condé-sur-l’Escaut, waar hij de laatste 17 jaar van zijn leven zou doorbrengen. Hoewel sommige chansons verschijnen in manuscripten en drukken van rond die tijd, zoals Nymphes des bois, Petite Camusette, Faulte d’argent en Baisiez moy, reken ik al deze composities tot Josquins late stijl.

 
Geen enkel ander componist heeft herhaling tot compositieprincipe bij uitstek ver- heven; bij Josquin wordt het zijn muzikale handtekening. Jesse Rodin, een autoriteit op het gebied van Josquins Romeinse periode in de late jaren ’90 van de 15de eeuw, noemt hem terecht een “obsessive compositional personality”, terwijl an- dere specialisten wijzen op een muzikale herhalingsdwang die in praktisch zijn hele oeuvre tot uiting komt.

Josquins late stijl, uitgedrukt in vijf- en zesstemmige Franse chansons, resoneert met wat Adorno en Saïd hebben geschreven over de zogenaamde “late stijl” van kunstenaars en componisten in het bijzonder: de muziek wordt eenvoudiger, meer geconcentreerd en meer gericht op wat Adorno de “catastrofe” noemt, oftewel, de doodsdrift van de kunstenaar, die nogal gemakkelijk valt te herkennen in de late composities van Josquin.

 
Het lijkt alsof Josquin, wanneer hij zijn internationale carrière beëindigde en terugkeerde naar Frankrijk, zijn eigen symbolische dood ensceneerde door zich vooral in te laten met specifieke Franse poëzie: klaagzangen, de zogenaamde chansons de regrets, tragi-komische liefdesliederen, enz. Dit is uiteraard louter hypothetisch, vooral een dramaturgisch instrument om hedendaagse uitvoerders toe te laten te begrijpen wat er in dit repertoire op het spel staat. Is het evenwel niet interessant te overwegen dat het deze zelf geënsceneerde symbolische dood is die Josquins plotse, legendarische faam in een stroomversnelling heeft gebracht, tijdens zijn le- ven en vooral ook na zijn overlijden in 1521? Dat het, “entre deux morts”, Josquin een ondode aura heeft bezorgd die vooral sinds de 20ste eeuw voortdurend wordt opgerakeld?

 
De notities die hier volgen, proberen iets weer te geven van Josquins late stijl zoals in dit programma kan worden beluisterd. Een zeker besef of idee van deze late stijl laat uitvoerders toe keuzes te maken wat tempo, frasering, ornamentatie, instrumentale inbreng en vocale orkestratie betreft. Uiteraard is Susato’s uitgave 24 jaar na de dood van Josquin geen coherente collectie en is ze niet als geheel bedoeld door de componist. Maar haar retrospectieve karakter (volledig gewijd aan een componist van de vorige generatie met de bedoeling hem bij wijze van spreken uit de dood op te wekken) is uitzonderlijk.

 
Het commemoratieve aspect van de uitgave wordt niet alleen in de verf gezet door de toevoeging van drie lamentaties voor Josquin door componisten van de volgen- de generatie, maar wordt ook merkwaardig genoeg verdubbeld door de inhoud van de chansons van Josquin, waarvan de keuze en samenstelling uitblinkt in coherentie en allesbehalve willekeurig lijkt. Allemaal gaan ze over onmacht, gefaalde liefde, melancholie, of dood.

Is deze redactie een idee van Susato, of van Josquin?
In de laatste fase van zijn leven, slaagt Josquin erin zijn virtuoze herhalingstechnie- ken in te zetten om de ruïne van het leven zelf gestalte te geven. Catastrofische polyfonie wordt het instrument bij uitstek voor poëtische impotentie, mislukking en inertie. Zo goed als alle chansons zijn gebaseerd op canons die de andere stemmen contamineren met nog meer gesimuleerde canons en imitaties. Gecomponeerd in een tijdsspanne van ongeveer 20 jaar vertonen ze niettemin een rigoureuze stilistische continuïteit.

 
Het lijkt niet vergezocht deze muzikale werken op te vatten als een antidotum voor de depressieve poëtische inhoud die ze tegelijkertijd etaleren, vergelijkbaar met de manier waarop Freud herhalingsdwang als motor beschrijft van en tegelijk tegen de viscositeit van de doodsdrift. Mijn hypothese is dan ook dat Josquin op de een of andere manier de universele logica van de doodsdrift weet te capteren in zijn late stijl.

 
Laat ons om te beginnen een blik werpen op de chansons die gebaseerd zijn op populaire melodieën met een komische inhoud: Baisiez moy, Faulte d’argent, Je me complains en Petite camusette. Hoewel het op het eerste zicht louter om polyfone arrangementen gaat van populaire chansons, zijn ze het best te begrijpen met wat Adorno een “Totentanz der Prinzipien” heeft genoemd, een soort van zweven van contradictorische parameters zonder oplossing, vaak door middel van tonale dubbelzinnigheid.

 
Petite Camusette is ook een echte dodendans of dance macabre, die het bekende topos evoceert van een liefdespaar dat heimelijk door de Dood wordt beslopen (denk aan Albrecht Dürers gravure met hetzelfde thema). In het chanson figureren Robin en Marion die hand in hand in het bos wandelen en in slaap vallen, en Camu- sette of Camuse, de personificatie van de Dood, tegen wie de verteller schreeuwt: “A la mort m’avez mis” (“Je hebt me ter dood gebracht). Josquin benadrukt het dansante karakter van het chanson door in een aantal stemmen een tripel metrum te weven in sommige passages. We hebben deze suggestie door de instrumentale be- geleiding in de verf gezet. De twee middenstemmen zijn volledig als canon opgevat terwijl de bovenstemmen en de twee basstemmen in gesimuleerde canons evolue- ren. Het chanson is een draaikolk van canons en semi-canons die het populaire en het gesofisticeerde verbinden in een haast onmogelijke dans.

 
In Faulte d’argent en nog meer in het zesstemmige Baisiez moy zijn onoplosbare tonale ambiguïteiten Josquins antwoord op de onmogelijkheid van de liefdesrelatie die in de tekst wordt aangekaart. Faulte d’argent geeft het aloude thema van “geen liefde zonder geld” nieuwe betekenis in vroeg-kapitalistisch Noord-Europa, terwijl Je me complains inhoudelijk kan worden opgevat als zijn spiegel: het chanson beschrijft een meisje dat zit te breien terwijl ze wacht op haar geliefde die maar niet komt. De ambigue onomatopeïsche finale evoceert het populaire liedje La Tricotée (waarbij tricotée ook dubbelzinnig de liefde bedrijven kan betekenen of zelfs liefdes- bedrog). De virtuoze en melismatische fraseringen van de middenstemmen dragen bij tot het komische en theatrale gehalte van de liefdesklacht van het meisje.

Pour souhaitter kan ook opgevat worden als een komisch lied. Opnieuw hebben we te maken met een protagonist die ontbering lijdt, sociaal gemarginaliseerd is en die droomt van het onmogelijke alsof het niets is: goede gezondheid, een lang leven, eeuwig geluk, extreme weelde en een plaats in de hemel, een discours dat gemakkelijk kan worden geassocieerd met het type van de pauper of de knecht in het populaire theater. De “dodendans van de principes” werkt hier door een combinatie van ‘wishful thinking’ in de tekst en de rijkelijk polyfone en gebalanceerde uitdrukking van deze onmogelijkheid. Is het vergezocht in Josquins keuze voor deze komische, maar maatschappijkritische poëzie een politiek engagement te bespeuren?

 
Laten we nu dieper ingaan op de ernstige klaagzangen, met inbegrip van de zogenaamde chansons de regrets, een genre dat erg en vogue was aan het vroeg- 16de eeuwse Bourgondisch-Habsburgse hof. Los van de repetitieve canontechniek in deze werken is er ook sprake van inter-muzikale herhaling: vaak citeert Josquin melodielijnen van een chanson in een ander. Op die manier verwijzen de chansons naar elkaar en spiegelen ze elkaar, zoals in een mise en abyme. Musicologen hebben op die manier intrinsieke connecties ontwaard tussen Faulte d’argent, Douleur me bat, Parfons refretz, Regretz sans fin, Plusieurs regretz en Se congie prens.

 
In deze zes chansons ensceneert Josquin dat wat muziek zelf lijkt tegen te spreken: inertie en dood. Deze werken zijn de meest evocatieve uitdrukking van Josquins muzikale doodsdrift.
In chansons zoals Petite Camusette en Se congie prens, waarin de zielenroerselen worden vergeleken met een woelige zee, past Josquin een eerder manische mu- zikale grammatica toe. De protagonist in Se congie prens is de opgejaagde mid- denstem die als een kleine sloep laveert tussen de andere stemmen en die tegelijk het geheel van elektriciteit voorziet. De andere chansons zijn lethargisch, of zelfs depressief van karakter en ensceneren de kleverigheid (Klebrigkeit) van de doodsdrift zoals Freud haar beschreef. Het hoeft dan ook niet te verrassen dat de verteller in het stroperigste werk, Douleur me bat, een enscenering van pure inertia, uiteindelijk smeekt om te worden losgemaakt: ‘decoller’; een werkwoord dat hier niet moet wor- den begrepen als onthoofding (zoals vaak vertaald), maar als een letterlijk ontlijmen.

 
In Nimphes, nappes klaagt de verteller dat zijn of haar geest meer dood is dan ziek, een duidelijke evocatie van de symbolische dood, eerder dan van een fysiek overlijden. Regrets sans fin evoceert dit “zonder einde” door een voortdurend eindigen in korte, constant onderbroken frases, gecompenseerd door een structuur waarbij het begin (regretz sans fin) op het einde wordt herhaald (wat het werk een ongewoon perpetuum mobile karakter geeft), een poëtica Beckett waardig.
Nimphes, nappes is een van de twee legendarische klaagzangen van Josquin, samen met Nymphes des bois, dat in een soort mise en abyme persoonlijk verdriet evoceert via de emblematische figuur van de nimf. Deze merkwaardige meta-klaagzangen, of beter proto-klaagzangen, gaan vooraf aan de persoonlijke klacht, bereiden ze voor en nemen uiteindelijk gewoon haar plaats in, uitgevoerd door nimfen die in de renaissance de prototypische figuur zijn voor de professionele schreiers uit de oudheid. In de polyfone versie van Josquin komt de moderniteit van Jean Molinets poëtische strategie en haar paradox extra tot uiting omdat de verteller die zijn klacht delegeert aan nimfen, zelf belichaamd wordt door een polyfone zangers- groep die op zijn beurt de gezongen klaagzang van de nimfen evoceert.

 
In beide klaagzangen reciteren een of twee stemmen uit de katholieke dodenli- turgie. In Nimphes, nappes wordt Circumdederunt gemitus mortis als canon tus- sen twee stemmen uitgevoerd die twee keer uitmondt in een harde dwarsstand (of chromatische daling) van Mi naar Mib. In Nymphes des bois wordt het introitus van de dodenmis gezongen, echter niet op de oorspronkelijke toon Fa, maar een halve toon lager op Mi.

 
Josquin was de lievelingscomponist van Martin Luther. Hij kende Nimphes nappes in de gedaante van zijn geestelijke contrafact Haec dicit Dominus. In 1538 beschreef Luther de contradictorische spanning tussen de twee simultane teksten als volgt: “Het bevat erg mooi het verschil tussen Wet en Evangelie, dood en leven. Twee stemmen voeren de treurzang Circumdederunt me gemitus mortis enz, tegen vier stemmen die Haec dicit Dominus, de manu mortis liberabo populum meum enz zin- gen. Het is een heel goede en troostrijke compositie.” Is het toeval dat deze versie enkele jaren later opgenomen wordt in een protestants theaterstuk, Lazarus vom Tode durch Christum am vierden tage erwecket, over de opwekking van Lazarus, de bijbelse ondode bij uitstek?

Björn Schmelzer