Musica Antiqua

Niemand die in de late Middeleeuwen of Renaissance de polyfonie wilde verdedigen, zou dat hebben gedaan door zich te beroepen op het niets waaruit ze voortkomt, of door te beweren dat ze inhoud en betekenis ontbeert, omdat ze slechts de uitdrukking is van een leegte. Toch is dit precies wat Johannes Molanus, een Vlaamse protestantse hervormer, doet in een brief uit 1561, wanneer hij schrijft: “[mensurale polyfonie] is een zingen zonder zin of inhoud, waarin de stemmen leeg weerklinken in zogenaamde proses, motetten en kunstmatige liederen in vreemde talen, versierd voor de verrukking van de oren, die geen betekenis hebben die zelfs door de zangers zelf begrepen zou kunnen worden.” 
 
Het is duidelijk dat Molanus hier niet pleit voor polyfonie; integendeel, zijn bedoeling is om haar in diskrediet te brengen – haar overbodig te maken door de nadruk te leggen op het overdreven affectieve en haar lege kern. Voor Molanus weerklinken de stemmen van mensurale polyfonie in een leegte, en het ultieme bewijs van haar overbodigheid is het feit dat zelfs de uitvoerders van deze muziek niet begrijpen wat ze zingen. Ondanks zijn scepticisme capteert de formulering van de theoloog paradoxaal genoeg iets cruciaals over polyfonie - zelden is het zo treffend verwoord: polyfonie dankt haar bestaan aan de bizarre articulatie van een leegte, een articulatie die zelf geen inhoud en betekenis heeft. 
 
Als polyfonie niets toevoegt en zelf leeg is, wat is dan haar bestaansreden? Waarom worden dogmatische liturgische teksten vanaf de 12e eeuw, of nog vroeger, in polyfonie weergegeven, als het de tekst onverstaanbaar maakt en een beter begrip van de inhoud in de weg staat? Zoals hedendaagse vertolkers en luisteraars zullen beamen, wordt de relatie tussen de gezongen, vaak religieuze tekst en de polyfone zetting bepaald door ambiguïteit; het blijft grotendeels onduidelijk welk aspect van de tekst door de polyfone uitwerking wordt benadrukt, toegevoegd of in reliëf geplaatst, waardoor de zogenaamde polyfone toevoeging zowel excess als gemis is ten opzichte van de tekst en zijn betekenis. 
 
Gezien het bovenstaande blijkt dat de bezorgdheid van Molanus en veel andere hervormers en kerkelijke figuren uit die tijd gegrond was. Maar door polyfonie te reduceren tot louter ornamenteel plezier, begrijpt Molanus de gevolgen van zijn eigen analyse niet, want polyfonie is niet de onschuldige banalisering of verfraaiing van de tekst, maar de accentuering van zijn intrinsieke leegte en afgrondelijke betekenisloosheid. Sterker nog, de meeste polyfoon gezette teksten, en zeker religieuze, zijn op zichzelf haast onbegrijpelijk. Ze beschrijven een onbegrijpelijke dogmatische waarheid of een mystiek geheim in beelden die niet direct of gemakkelijk kunnen worden overgebracht. 
 
Polyfonie voert dus een merkwaardige scheppingsdaad uit die zowel het traditionele mimetische model van de kunsten als het klassieke hylomorfische model van een actieve vorm en passieve materie in verlegenheid brengt. Het lijkt eerder op een c”reatio ex nihilo”: de theologische “schepping uit het niets” belichaamd door het christelijke concept van de Incarnatie, volgens welke God, handelend tegen alle “normale” logica in, zichzelf leegmaakt in zijn eigen schepping, waar hij zowel geboren wordt als sterft, als een menselijk wezen.
 
Als diagrammatische en performatieve kunst lijkt polyfonie de dubbelzinnige en anti-organische aard van de Incarnatie te emuleren, waarbij componisten stem geven aan onmogelijke, onbegrijpelijke beelden, alsof ze Molanus' aantijging bevestigen. In polyfonie krijgt de lege, afgrondelijke dimensie die de symbolische betekenis overschaduwt zowel een mathematisch aspect (door de gekwantificeerde mensurale notatie van de partituur) als een affectief dynamisch aspect (door de subjectieve, conjecturele uitvoering van de partituur, of het “niet-weten” van de uitvoerders).
 

 
Polyfonisten voorzien een tekst (die zich in zijn meest basale gedaante voordoet als een eenstemmige incantatie) van een polyfone constructie, gebaseerd op een in wezen oneindig aantal mathematische operaties en kunstmatige ingrepen die op hun beurt weer oneindig gecombineerd kunnen worden op het niveau van de verschillende stemmen. Zo ontstaat een muzikaal weefsel dat is neergeschreven in een polyfoon diagram dat wacht op uitvoering. De uitvoering brengt opnieuw vocaliteit en belichaming in het spel, maar nu op een ontheemde en vervreemde manier, waarbij de enscenering tegelijkertijd dient als een bevestiging van het niet-weten van de uitvoerders en van de onmogelijke, falende realisatie van de partituur (elke muzikale uitvoering is een realisatie die tegelijkertijd altijd een beëindiging is). Hoe meer de belichaming slaagt, hoe meer ze een voorwaardelijke afstand articuleert tussen zichzelf en het gekwantificeerde muzikale diagram. Met andere woorden, de uitvoerder herhaalt de creatio ex nihilo van de componist door de partituur “kenotisch” te volbrengen, door haar zoveel mogelijk muzikaal en interpretatief leeg te maken. 
 
Het is belangrijk om te benadrukken dat polyfonie een anorganische vorm van creatie is die operaties van snijden, verdelen en breken met zich meebrengt. Polyfonie is de mathematisering en geometrisering van eenstemmig materiaal (de tekst en zijn elementaire uitdrukkingsvorm) en het is dit proces - dat in zekere zin ook altijd gedoemd is te mislukken - dat de onmogelijke mogelijkheden van de theologie weet om te zetten in tastbare sensatie: polyfonie als “science fiction” avant la lettre. 
 
De unheimlichkeit van polyfonie heeft te maken met de mathematische uitwerking die de uitvoering reguleert, en die de inhoud van wat in stricte zin een religieuze onderneming is, verdubbeld wordt: het is de theologie die rechtstreeks ten grondslag ligt aan de subversieve aard van polyfonie. In plaats van de symbolische betekenis van de tekst te ondersteunen, ondermijnt de polyfonie deze - het is die bizarre lege toevoeging die erin slaagt de onbepaalde en ondoorgrondelijke dimensie van de tekst te belichten.
 
Het is dus een moderne vergissing om aan te nemen dat het theologische programma van de meeste kunst van voor 1800 elke moderne artistieke dimensie moet hebben geblokkeerd. Juist religieuze concepten als “creatio ex nihilo” en Incarnatie legitimeren de status van polyfonisten als (moderne) kunstenaars die veel verder gaan dan artisanale organische reproductie. In die zin, en in tegenstelling tot de gangbare ideeën, beperkt de theologie kunstenaars niet, maar maakt ze juist artistieke subversie mogelijk. Zo'n fundamenteel tegennatuurlijk scheppingsproces werd een paradigma voor middeleeuwse en renaissancekunstenaars, die zich baseerden op het idee van conceptie zonder voortplanting, een soort spontane generatie die tegelijkertijd ook kon worden geïmiteerd door de kunstmatige geboorte van elk kunstwerk.
 
Om terug te komen op de religieuze polyfone motetten: het zou verkeerd zijn om hierin een premoderne en pre-subjectieve uitdrukkingsvorm te zien. In werkelijkheid gaat het juist om de grote affectieve verkenning van goddelijke subjectiviteit (Incarnatie), uitgedrukt in paradoxale beelden. Het subversieve karakter van polyfonie ligt in de onmogelijke poging om dergelijke beelden hoorbaar en ervaarbaar te maken, zonder het mysterie of de contradictie op te lossen, alsof polyfonie erin zou kunnen slagen om substantie om te zetten in subject en het absolute concreet en plastisch te maken (het tranendal, de smeekbeden, de schoot van de Maagd...), terwijl het tegelijkertijd een leegte blijft omgezet in klank.
 
De twee religieuze genres die de structurele leegte verkennen en zo als het ware zelf beschouwd kunnen worden als lyrische vormen van “creatio ex nihilo” zijn de hymnen over het mysterie van de Incarnatie, en de klaagzang, het genre waarin afwezigheid of leegte, en het subject als belichaming van gemis, centraal staan. De Mariahymne Salve Regina is een mooi voorbeeld van een smeekbede/klaagzang met een evocatie van de Incarnatie.
 

 
Het is misschien geen toeval dat een van de meest beklijvende en epische motetten van Josquin Desprez, de beroemde renaissancepolyfonist, Praeter rerum seriem (“Voorbij de normale orde der dingen”) heet. De ongebruikelijke vorm van dit zesstemmige kerstmotet slaagt erin de tegenstrijdige inhoud van de vertelde tekst perfect weer te geven: de onmogelijke mogelijkheid dat een maagdelijke moeder (de eerste paradox) de God-mens baart (tweede paradox). Josquin componeerde het werk in de laatste fase van zijn leven, toen hij een functionele muzikale carrière in dienst van een mecenas achter zich had gelaten (een dynamiek die hij duidelijk haatte) en genoot van zijn status als gelauwerd kunstenaar; deze veronderstelling wordt ondersteund door de talrijke zelfverwijzende zinnen uit zijn andere werken uit dezelfde periode, zoals het chanson Douleur me bat (duidelijk herkenbaar in de frase Virgo mater).
 
Misschien is de opmerkelijke stijl van het werk, dat de tegennatuurlijke geboorte van God als mens uit een maagd beschrijft, een verwijzing naar het inaugurale “ex nihilo” moment van polyfonie in het 12e-eeuwse Parijs, want de stijl lijkt een soort vintage organum met metrisch bewegende parallelle stemmen op een langgerekte drone afgeleid van de gregoriaanse hymne. Toch klinkt Praeter rerum seriem ook als een soort polyfone machine die letterlijk uit de diepte wordt aangezwengeld en zo het mysterie van de Incarnatie zelf oproept. Voor zover het een mimetisch proces kan hebben, is het integraal: het hele motet is een soort broedmachine die de tegennatuurlijke generatie van God als mens articuleert. Opvallend is ook de manier waarop Josquin zijn contrapuntische techniek gebruikt: de talrijke herhalingen van motieven, eerst op steeds grotere afstand van elkaar en dan, in het tweede deel, wanneer de kracht van de Heilige Geest wordt opgeroepen die de motor in de machine blijkt te zijn, op kortere afstand en in snellere afwisseling. Josquins polyfonie geeft vorm aan de forensische theologie van de tekst in zijn mystieke ontleding, die een opeenstapelende logica van paradoxen en verwante vragen ontvouwt. Het tweede deel gaat ondertussen bijna naadloos over in het laatste deel, dat de drievoudige maatsoort van de oorspronkelijke gregoriaanse hymne oproept. De traumatische inhoud van de tekst en de manier waarop de onbegrijpelijkheid ervan onophoudelijk wordt herhaald, vinden een adequate verdubbeling in Josquins unheimliche muzikale herhalingsdwang.
 
Mysterie
 
O virgo virginum, een motet dat niet met zekerheid aan Josquin kan worden toegeschreven en dat sommigen beschouwen als een minder geslaagde emulatie van Praeter rerum seriem door een van zijn volgelingen, duurt zelfs langer dan zijn illustere voorganger maar heeft een veel kortere tekst. Als gevolg daarvan zijn de frasen in de tekst nog langgerekter, of onderhevig aan meer afwisseling, wat bijdraagt aan de nadruk op het onmogelijke mysterie van het werk. Polyfonie is dus duidelijk een klank-evocatie van een onverteerbare waarheid, die in de tekst verschijnt in de vorm van herhaalde vragen. Hier wordt de overgang naar het drievoudige metrum (in tegenstelling tot Praeter rerum, waar quis scrutatur een opwaartse stuwkracht krijgt) vervroegd door een desintegrerende verklaring van het woord “mysterium”. Dat drievoudige metrum is structureel vergelijkbaar met het dansende laatste deel in Praeter rerum, maar in termen van muzikale interpretatie (de verschuivende syncopen in het plotselinge drievoudige metrum, dat daardoor verduisterd blijft, en de harmonische schijnrelaties) roept het een onnatuurlijk, kunstmatig “schouwen” op (“quod cernitis?”), dat een bewolkte horizon oproept die slechts geleidelijk opklaart. In de vierdelige motettencyclus O admirabile commercium toont Josquin zich nog meer een meester van de reductie en herhaling en slaagt hij er wonderwel in om alle dimensies van de Menswording om te zetten in contrapuntische muzikale beelden.
 
Incarnatie en smeekbede
 
Het Salve Regina van Jacob Obrecht biedt een magistrale evocatie van de goddelijke menswording, die muzikaal op hallucinerende wijze wordt geconcretiseerd, vooral in de frase “fructus ventris tui Jesu” (Obrecht intensiveert hier dissonante clusters in oneindig melismatische frasen), en gekoppeld aan de smeekbede van hunkerende, gebrekkige stervelingen in het tranendal (niet minder rijk aan muzikale pathos). Menselijk gemis en verlangen wordt artistiek gekoppeld aan de evocatie van een goddelijke betekenaar die betekenis weet te geven aan het niets. Juist door naar deze muziek te luisteren kun je begrijpen hoe precies Molanus' beschrijving van polyfonie werkelijk was.  
 
De imposante zesstemmige versie, met drie verschillende bovenstemmen, werd wellichtgecomponeerd voor de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Antwerpen en is te vinden in een Weens Alamire-manuscript dat uitsluitend gewijd is aan polyfone Salve Reginas. Beide versies wisselen gregoriaans af met meerstemmige verzen, waarbij de eerste als een spookstem blijft doorklinken in de meerstemmigheid, wat het unheimliche karakter alleen maar vergroot.
 
Quia non sunt: zij zijn niet meer
 
Polyfonisten houden van meta-lamentaties, die de vervreemding die in de polyfonie zelf besloten ligt verdubbelen. Vaak zijn klaagzangen niet-diegetisch: dat wil zeggen dat ze tekstueel eerder een beschrijving zijn van een klagende persoon dan een directe klaagzang op zich. De polyfonist componeert echter wel diegetisch. Op deze manier is het sublieme effect van de meerstemmige klaagzang het resultaat van de kloof tussen het tekstuele verhaal en de muzikale evocatie van de klacht. Omdat de diegetische en niet-diegetische niveaus samenvallen in de meerstemmige uitvoering, ontstaat er zoiets als een mise-en-abyme. De impact en kracht van de klaagzang wordt zo versterkt door technieken die de klaagzang feitelijk decontextualiseren en op afstand houden.
 
Niet-weten
 
Een veelgehoorde klacht van hedendaagse uitvoerders en musicologen is dat we nooit zullen weten hoe dergelijke muziek klonk en dus hoe het nu zou moeten klinken. Molanus geeft echter een kritische draai aan deze historistische redenering: uitvoerders uit die periode weten het zelf niet. In plaats van dit niet-weten op te vatten als een tekort, moeten we het begrijpen als een intrinsiek, ontologisch aspect van polyfonie, dat werkt via een gekwantificeerd, diagrammatisch proces van compositie en notatie waarin vervreemding, verplaatsing en niet-weten zijn vastgelegd. Dit is het moderne aspect van polyfonie - iets wat haaks staat op de traditionalistische, exclusieve meester-leerling praktijken die er prat op gaan een ononderbroken, niet-vervreemde en identitaire traditie in stand te houden (zelf niets meer dan een fantasie). Polyfonie gedijt juist door verplaatsing en niet-weten, een essentiële artistieke eigenschap die haar inclusief en universeel maakt.
 
Bron: Een column van Björn Schmelzer, De Bijloke Muziekcentrum, bijkoke.be