Musica Antiqua

- Welkom bij Musiqua Antiqua - 

Deze club gaat over de Oude Muziek of Musica Antiqua; van de Middeleeuwse componiste Hildegard von Bingen (1098-1179) tot de barokcomponist Antonio Vivaldi (1678-1741). 

Hier vind je informatie over de muziekgeschiedenis, nieuwe CD's, componisten, muzikanten - via de tab "Nieuws". Er is een zeer grote verzameling oude muziek videoclips - te vinden via de tab "Videoalbums".

Wat is 'oude muziek'? Oude Muziek of Musiqua Antiqua is de verzamelnaam voor muziek uit de Middeleeuwen, de Renaissance en de Barok. Met deze term maakt men een onderscheid tussen de muziek uit deze "pre-klassieke" periode met de rest van de klassieke muziek. Bij de uitvoering van oude muziek wordt vaak teruggegrepen naar instrumenten uit de tijd waarin de muziek geschreven is. Geprobeerd wordt de muziek uit te voeren zoals de betreffende componist oorspronkelijk bedoeld heeft. Dat geeft een zeer bijzondere sfeer aan de muziek, dat vooral bij een liveoptreden goed tot uiting komt.Van belang is dat deze muziek ook daadwerkelijk 'oud' klinkt en wordt uitgevoerd op authentieke instrumenten. Daarnaast dient de uitvoering te klinken op een wijze die een componist honderden jaren geleden vertrouwd in de oren zou hebben geklonken. Deze club gaat dus over muziek van middeleeuwen tot het einde van de late Barok, juist op het moment dat de klassieke periode zichzelf vestigde als de voornaamste muzikale stijl (in de tweede helft van de 18de eeuw).

Concertzender biedt een themakanaal Oude Muziek aan

Wie vandaag de naam Gilles Joye hoort, zal wellicht de schouders ophalen. Toch was deze Vlaamse componist — geboren rond 1424/1425 in het bisdom Doornik, vermoedelijk in Kortrijk — in zijn tijd een klinkende naam binnen de Bourgondische polyfonie van de 15de eeuw. Zijn levenspad, rijk aan controverse én muzikaal talent, bracht hem tot aan het hof van Filips de Goede en Karel de Stoute, waar hij opklom tot zanger en uiteindelijk kapelaan van de befaamde hofkapel. Tegelijkertijd leidde hij een liederlijk bestaan, wat zijn roem enkel versterkte.

ClubMediéval, het ensemble voor laatmiddeleeuwse muziek onder leiding van Thomas Baeté, laat ons kennismaken met deze kleurrijke figuur via een selectie van zijn werk: vijf wereldlijke driestemmige chansons en één van zijn twee missen. Onder de gekozen stukken bevindt zich het ronduit schunnige Ce qu’on fait, dat toont hoe uitgesproken en vrijmoedig Joye durfde componeren. Een andere opvallende keuze is O rosa bella, een chanson met een bewogen geschiedenis.

Die titel, O rosa bella, verwijst naar twee verschillende chansons uit de 15de eeuw. De eerste werd geschreven door Johannes Ciconia; de tweede, lang toegeschreven aan John Dunstable, wordt nu erkend als een werk van de Engelse componist John Bedyngham, verbonden aan St. Stephen’s Chapel in het Palace of Westminster. De tekst — een smachtend liefdesgedicht van Leonardo Giustiniani (1388–1446) — werd een ware evergreen in de middeleeuwen en inspireerde tal van andere componisten, waaronder Johannes Ockeghem en, opvallend genoeg, ook Gilles Joye.

Joye’s versie van O rosa bella is niet zomaar een muzikale compositie; vermoedelijk weerspiegelt ze ook een deel van zijn persoonlijke leven. Vanaf 1449 was Joye verbonden aan de Sint-Donaaskerk in Brugge, waar hij tevens kapelaan was van de Sint-Basiliuskapel. In diezelfde periode leefde hij samen met “Rosabelle”, een prostituee die volgens de stadskronieken bekend stond als de meest beruchte vrouw van lichte zeden in Brugge. Het ligt daarom voor de hand om een verband te leggen tussen deze Rosabelle en de geliefde uit O rosa bella: de prachtige, maar onbereikbare roos aan wie de minnaar zijn hart verliest.

De composities van Gilles Joye zijn bewaard gebleven in slechts enkele bronnen en beperken zich tot wereldlijke driestemmige werken. Toch getuigen ze van een uitgesproken melodisch talent en een trefzeker gevoel voor tekstexpressie, wat ze tot waardevolle voorbeelden van de Bourgondische muziektraditie maakt. Dat hij daarbij het aardse, het obscene en het sacrale moeiteloos wist te verenigen, maakt hem tot een uitzonderlijke figuur binnen de laatmiddeleeuwse muziekcultuur.

De uitvoeringen door ClubMediéval laten Joye’s werk herleven in al zijn rijkdom en dubbelzinnigheid. Artistiek leider Thomas Baeté, geboren in Oostende in 1978, is de drijvende kracht achter het ensemble. Zijn muzikale weg begon aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen, waar hij viool studeerde bij Vegard Nilsen. Later specialiseerde hij zich in de viola da gamba, met studies bij onder meer Wieland Kuijken in Brussel en Jordi Savall in Barcelona. Hij vervolmaakte zich via masterclasses bij o.a. Paolo Pandolfo en Sigiswald Kuijken en is vandaag docent gamba en middeleeuwse muziek aan het Stedelijk Conservatorium van Leuven en de Academie van Sint-Lambrechts-Woluwe.

Met ClubMediéval bouwt Baeté aan een steeds rijker repertoire uit de laatmiddeleeuwse periode, met bijzondere aandacht voor onbekende meesters als Gilles Joye. Hun interpretaties zijn niet louter reconstructies, maar levendige vertolkingen waarin de geest van de 15de eeuw opnieuw voelbaar wordt. Dankzij hun werk krijgt Joye eindelijk de herwaardering die hij verdient — als componist, als zanger en als kroniekschrijver van een Bourgondische tijd vol pracht én passie.

 
Bron: klassiek-centraal.be

De polyfone kunst ontstond in Nederland reeds in de veertiende eeuw, waarover helaas weinig bekend is. Er zijn eenvoudig geen voldoende bronnen die een heldere kijk op deze ontwikkeling kunnen bieden. De vijftiende eeuw is ons wat dit betreft meer gunstig gezind, vooral mede dankzij de muziek die is gearchiveerd in de in Parijs gevestigde Franse Nationale Bibliotheek. Andere handschriften zijn helaas meer verspreid geraakt, maar gelukkig wel voorhanden, zoals in München (Beierse Staatsbibliotheek), Londen (British Museum) en Brussel (Koninklijke Bibliotheek). We kunnen daarom putten uit een schat aan manuscripten, waaronder die van Jacob Obrecht (ca. 1457-1505). Dat betreft van een groot aantal componisten niet alleen puur kerkelijke werken, maar ook Franse 'chansons' met als kers op de taart ongeveer vijfentwintig Nederlandse profane gezangen. 

Al was vooral de canon in die tijd zeer geliefd, toch ging voor de Vlaamse en Nederlandse componisten in die tijd de grootste aantrekkingskracht uit naar de kerkelijke muziek en dan met name naar missen en motetten. Daaraan gaven zij hun beste creatieve krachten, zoals blijkt uit de vele overgeleverde handschriften (waaronder een groot aantal kopieën). In die tijd werd de naam van de mis vaak ontleend aan de toonaard of aan een seculier, vaak ook devoot lied dat eraan ten grondslag lag. Er werd onderscheid gemaakt tussen wisselende en vaststaande gezangen, afhankelijk van de tekst die of wisselend, of vast was. In de laatste categorie vielen uiteraard de missen met hun vaststaande Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (met Benedictus) en Agnus Dei. De dodenmis of missa pro defunctis kende eveneens vaste onderdelen: Requiem aeternam, Dies Irae, Domine Jesu (Offertorium), Sanctus (met Benedictus), Agnus Dei en Lux Aeterna. Dan was er de parodiërende mis, de Missa Parodia, die verankerd was in een motetstructuur, gestoeld op verschillende melodieën uit andere missen en vervolgens op een nieuwe manier uitgewerkt. 'Parodia' heeft in dit geval meer weg van 'kapen' dan van 'parodiëren'. Tot de componisten die dergelijke missen schreven behoorde ook Obrecht. 

Obrecht, tijdgenoot van onder anderen Josquin des Prez, eveneens voortgekomen uit die zo belangrijke 'school' van Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497), gebruikt weliswaar veel motieven van zijn grote voorbeeld, maar ontwikkelde een zangstijl die aanmerkelijk verder ging. Niet alleen zijn missen, maar ook zijn liederen en canons zijn absolute meesterstukken. Het is zeker niet overdreven om te stellen dat de werken van Obrecht zich kwalitatief kunnen meten met die van Josquin. Hetgeen zich ook uitstrekt tot de Mattheüs-passie, de motetten en de profane werken. 

De rond 1450 in Gent geboren Obrecht was een tijdgenoot van een andere formidabele Nederlander; de Augustijner monnik, humanist, schrijver en filosoof Desedirius Erasmus (Rotterdam ca. 1467-Bazel 1536). Dat Obrecht evenwel als zanger en componist geen al te opzienbarende carrière maakte had waarschijnlijk alles te maken met zijn ongedurigheid en opvliegend karakter. Zo werd hij in Brugge door het kerkbestuur ontboden nadat hij een aantal koorknapen wat al te hardhandig had aangepakt. Maar ook op andere terreinen waren er herhaaldelijk conflicten. Hij reisde veel, hield zich overal en nergens op en slaagde er maar niet in zich definitief ergens te vestigen om daar in alle rust aan zijn loopbaan te werken. Toen hij in 1504 dan eindelijk die kans wel kreeg, was het de pest die aan een verwachtingsvolle, mooie toekomst vrij abrupt een einde maakte. 

Net als zijn vader zat het zwerven evenals de muziek hem in het bloed. Obrechts bestaan werd min of meer beheerst door de vele pleisterplaatsen, waar hij zich voor korte of voor langere tijd ophield, waaronder Bergen op Zoom, Utrecht, Antwerpen, Brugge, Kamerijk, Cambrai, Innsbruck en Ferrara. Ondanks zijn nogal zwakke constitutie zwierf hij veel en langdurig door Europa, in vaak verre van gemakkelijke omstandigheden, zonder veel comfort. Alles bijeen genomen was het voor hem bepaald geen feest, in tegenstelling tot zovele van zijn vakbroeders, de meeste van hen veel minder getalenteerd dan hij, die zich aan de vele belangrijke vorstenhoven of in de religieuze centra financieel gesteund en in alle rust als kapel- of koormeester annex componist konden ontplooien en er bovendien niet tegen opzagen buitenstaanders uit hun kring te weren. 

Mogelijk was hij niet eens zo'n goede zanger, want pas op zijn dertigste reisde Obrecht naar Italië. Dit in tegenstelling tot de echt talentvolle, jeugdige knapen die al vrij snel door rondreizende 'headhunters' als zodanig werden herkend en naar de Italiaanse hoven en kerken werden gehaald om daar in het koor te worden opgenomen. De jonge Obrecht bekwaamde zich na zijn opleiding tot koormeester en kerkmusicus, waar hij in het gebied tussen Bergen op Zoom en Brugge zijn brood verdiende. 

De rijke vocale polyfonie van de Italiaanse meesters moet ook op Obrecht een onweerstaanbare aantrekkingskracht hebben uitgeoefend. De onverwachte invitatie van de in het Italiaanse hertogdom Ferrara, niet ver van Modena zetelende hertog Ercole d'Este I zal Obrecht in 1487 dan ook zeker met beide handen hebben aangegrepen. Hij kreeg nu de kans om niet alleen zijn compositorische talenten en andere muzikale vaardigheden aan het hof te demonstreren, maar kon hij ook aan den lijve kennismaken met de toonaangevende Italiaanse stijlrichtingen. 

Enige jaren eerder had Obrecht een mis gecomponeerd waarvan een afschrift langs allerlei omwegen bij de hertog terecht was gekomen. Wie nu precies deze muziek toen op waarde heeft weten te schatten is niet bekend, maar de invloed van het hof in Ferrara was in ieder geval groot genoeg om Obrecht niet alleen een halfjaar verlof toe te staan (hij kon, als koormeester verbonden aan de Sint-Donaas-kathedraal in Brugge), niet zomaar weg) maar ook om de lange en vermoeiende reis van Brugge naar Ferrara te ondernemen. Van een vaste aanstelling kwam het echter toch niet. Na tien maanden keerde hij weer terug, vier maanden later dan hem door het kerkbestuur in Brugge was toegestaan. 

In 1504, na weer allerlei tussentijdse aanstellingen in onder andere Antwerpen en Gent, ondernam hij een tweede reis naar het Ercolaanse hof, die hij uiteindelijk met de dood moest bekopen. Obrecht, toch al niet gezegend met een sterke gezondheid, had de adviezen om niet naar het door de pest beheerste Italië af te reizen, in de wind geslagen. Blijkbaar schatte hij zijn kansen op een belangrijke aanstelling in Ferrara hoger in dan besmet te raken door de pest. Of dat echter aan het Ercolaanse hof was, lijkt twijfelachtig want daar was nu juist kort daarvoor Josquin des Prez als kapelmeester in dienst getreden. Maar zonder dat Obrecht dat toen wist. was Josquin voor de rondwarende pest op de vlucht geslagen en had de wijk genomen naar Frankrijk. Obrecht kwam precies op tijd om de daardoor opengevallen plek van kapelmeester aan het hof op te vullen. Die benoeming bleek echter van korte duur. Nog geen jaar later, in 1505, stierf de hertog zelf aan de pest. Obrecht was prompt kapelmeester af en moest op zoek naar een nieuwe broodheer. Hij probeerde het nog in Mantua, maar vond daar geen emplooi. In de zomer van datzelfde jaar werd ook Obrecht het zoveelste slachtoffer van de rondwarende zwarte dood. 

In tegenstelling tot de meeste andere belangrijke musici van zijn tijd bond Obrecht zich niet aan de bepaalde plaats, hof of kerk. In die zin had hij op zijn concurrenten een respectabele achterstand opgelopen. De meeste en in ieder geval de beste posten waren al lang en breed bezet, waardoor er voor Obrecht geen plaats was. Daardoor miste hij die zo noodzakelijke rustpunten en financiële zekerheden om ongestoord te kunnen componeren en musiceren. Obrechts levensloop werd gekenmerkt door een groot aantal aanstellingen in verschillende plaatsen, die hoogstens ieder een paar jaar duurden, maar vaak ook niet meer dan slechts luttele maanden. 

Misschien heeft Obrechts ongedurige en temperamentvolle levensstijl invloed gehad op zijn componeren. Van Josquin weten we dat hij nu juist naar binnen was gekeerd, beschouwend was en zich niet liet verleiden tot overhaaste beslissingen. Schreef Obrecht een complexe mispartituur in een paar dagen, Josquin kon er maanden en soms zelfs jaren aan sleutelen en vijlen, alsof hij nooit echt tevreden was met zijn werk. Josquin en Obrecht hebben elkaar waarschijnlijk nooit ontmoet, maar uit de ingevlochten, letterlijke citaten in hun missen blijkt zonneklaar dat ze elkanders werk althans deels hebben gekend. 

Cantus firmus
De missen, maar merendeels ook de motetten van Obrecht zijn gestoeld op de in lange noten gezongen cantus firmus (letterlijk in het Latijn: vaste zang), omgeven door een stemmenweefsel dat ondanks het complexe karakter en de hechtheid ervan gekenmerkt wordt door helderheid en doorzichtigheid. Obrecht bouwde boven en onder de cantus firmus steen voor steen een fantastische textuur die ook nu nog niet alleen nog ongebroken is, maar bovenal een overweldigende indruk maakt. Fantastisch en overweldigend in de zin van de ultieme schoonheid die zo frank en vrij uit deze muziek opbloeit, volkomen ongekunsteld, door niets gehinderd, puur en van een bijzondere reinheid, zonder echter aan complexiteit in te boeten. In Obrechts doorzichtige, meerstemmige klankweefsel kan de cantus firmus bovendien altijd op de voet worden gevolgd, als een ware rots in de polyfone branding. 

Waarbij moet worden aangetekend dat de cantus firmus in de Missa Maria zart is gestoeld op een Duits devotielied, tot dan uniek in Obrechts misoeuvre. Obrecht kwam het lied op het spoor tijdens zijn reis in 1504 vanuit Vlaanderen naar het Italiaanse Ferrara, waar hij door hertog Ercole d'Este was aangesteld als componist in diens muziekkapel. Onderweg stopte hij in Innsbruck, waar hij kennismaakte met het aan de Maagd Maria gewijde lied. Het eenvoudige lied inspireerde hem tot een van zijn late meesterwerken: de Missa Maria zart. Menigeen ziet in dit werk Obrechts muzikale testament. 

Missa Maria zart 
Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid is de Missa Maria zart de langste uit de Renaissance stammende mis, met een lengte van rond een uur. Bezien vanuit de creatieve progressie die Obrecht doormaakte wordt het werk als ongekend ambitieus beschouwd, een kwalificatie die voor onze huidige westerse oren misschien minder goed navoelbaar is, maar die op de keper beschouwd wel degelijk juist is. In het cd-boekje wordt daarom terecht de mis in dezelfde adem genoemd als het werk van Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Gezien die zo vooruitstrevende karakteristiek wordt aangenomen dat deze mis een van de laatste is die Obrecht componeerde. Creatieve progressie en ervaring gingen wat Obrecht betreft - het spreekt bijna voor zich - ook in dit repertoire hand in hand. In de toelichting wordt de complexiteit van de Missa Maria zart helder en bondig door Fabrice Fitch uit de doeken gedaan. Hij was ook degene die dit fascinerende project initieerde en de uitvoerenden van musicologisch advies diende. 

Voor wie bedoeld?
Dan blijft nog wel de vraag over voor wie Obrecht de 'Maria zart' bedoeld heeft. Was de mis wellicht voor een Duitse opdrachtgever bestemd? De musicologe Birgit Lodes verwijst naar Filips de Schone (Augsburg 1503), terwijl weer anderen verwijzen naar Maximiliaan I (wat kracht wordt bijgezet door de plaats van eerste publicatie: Bazel). Maar misschien is nog wel het belangrijkste dat Obrecht het populaire Duitse lied heeft gebruikt om hopelijk daarmee zijn mis in (nog) grotere kring geliefd te maken, een 'techniek' die ook vandaag de dag nog steeds - en met succes, vooral in de popsector - wordt toegepast. Waar dan weer tegenover staat dat de componist het uitvoerenden en toehoorders op sommige punten niet bepaald gemakkelijk heeft gemaakt. Bijvoorbeeld door de cantus firmus in verschillende laagjes te hakken.

Cappella Pratensis
Cappella Pratensis heeft zich discografisch al eerder aan het werk van Obrecht gewaagd, zoals in 2009 aan de in 1487 in Brugge gecomponeerde Missa de Sancto Donatiano. Wat het ensemble daarbij toen en nu op het muzikale hart draagt is precisie en subtiliteit binnen de lucide context van een volmaakte balans en polyfone proportionaliteit, dit alles gedacht en verwerkt vanuit het manuscript (of een of meerdere, uit die zelfde tijd stammende afschriften daarvan). 

De vier deze mis omlijstende stukken op dit album, twee anonieme monofone zettingen van Maria zart en daarnaast twee meerstemmige, van Obrechts tijdgenoten, respectievelijk ene Pfabinschswantz (waarschijnlijk Georg Pfawenschwantz) en Ludwig Senfl (ca. 1490-1543). 

Tot slot nog de bronvermelding ten aanzien van de mis: de enige overgeleverde bron van de Missa Maria zart bestaat uit een set stemboekjes van rond 1507 met daarin vier missen van Obrecht, vervaardigd door de in Bazel gevestigde drukker Gregorius Mewes. Volgens de toelichting heeft Mewes geen andere werken dan die van Obrecht in drukvorm laten verschijnen, wat des te opmerkelijker is omdat de zetting ervan bijzonder smaakvol is, zelf smaakvoller dan die van zijn Venetiaanse tijdgenoot en collega Petrucci. 

Het is voor Cappella Pratensis traditie geworden om direct vanuit het fascimile van de stemboeken de muziek uit te voeren. Voor de Missa Maria zart maakte de aan de aan het ensemble verbonden baszanger Marc Brusnel, tevens een zeer bekwaam kalligraaf, om aan de hand van het oorspronkelijke bronmateriaal een nieuw 'full-size' koorboek te vervaardigen. 

Cappella Pratensis bestaat op dit ogenblik uit dertien zangers, waarvan drie als superius (bovenstem, waaronder die van artistiek leider Stratton Bull), twee countertenors, drie tenoren, en vijf bassen. 

Dit is superieure koorxang die in de Catharijnekerk in Heusden door Northstar Recording Services fabuleus werd vastgelegd; in stereo én in surround!

Jacob Obrecht - Missa Maria zart
Cappella Pratensis o.l.v. Stratton Bull

Bron: Opusklassiek.nl; Aart van der Wal, juli 2023

Deze sublieme opname, die een overzicht geeft van de belangrijkste overgebleven muziekgenres in Florence in het halve millennium tussen ca. 1250 en ca. 1750, is bedoeld om een muzikale beschrijving te geven van de buitengewone muziekcultuur, die van ongeëvenaard belang was in de gouden eeuw van Florence. Het programma op deze sublieme dubbel cd werd trouwens geïnspireerd door het schitterend, gelijknamig boek “Music in Golden-Age Florence, 1250-1750” (University of Chicago Press, Chicago & London 2023) van Anthony M. Cummings.

Florence/Firenze wordt terecht gevierd als een van de belangrijkste kunststeden ter wereld. Het geniet een mythische status en neemt een benijdenswaardige plaats in, in de historische verbeelding. Gedurende de decennia van 1430 tot 1500 gonsde Florence van de artistieke activiteit. Schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur bloeiden op in de handen van Italiaanse kunstenaars, maar de stad genoot ook van geïmporteerde muziekwerken van componisten uit Frankrijk en de Lage Landen. Deze dubbel-cd dompelt u onder in het klanklandschap van het laatmiddeleeuwse en vroegmoderne Florence. Ondanks de prominente plaats van Florence in de kunstgeschiedenis, is het belang van Florence in de muziekgeschiedenis niet zo bekend als het zou moeten. Florence was nl. niet alleen de stad van Dante, Machiavelli, Michelangelo en Galileo Galilei, maar ook de geboorteplaats van het renaissance madrigaal, de opera en zelfs…van de piano.

Heinrich of Henricus Isaac bv. (foto), werd geboren in Brabant, maar bracht het grootste deel van zijn leven door in Europa, van zijn geboorteland Vlaanderen tot het hof van Bourgondië, Oostenrijk, en vervolgens Italië en Duitsland. Op uitnodiging van Lorenzo Il Magnifico, verhuisde hij in 1488 naar Firenze, de stad waar hij een hoog aangeschreven en zeer bewonderd lid werd van het hof van de Medici. Enkele jaren na het overlijden van Lorenzo in 1492, werd hij als “Arrigo il Tedesco”, ook de belangrijkste componist aan het hof van keizer Maximiliaan I van Habsburg tot aan zijn overlijden in 1517. Als uiterst productieve en innovatieve componist, liet Isaac één van de belangrijkste muzikale erfenissen van zijn tijd na en onderscheidde zich door zijn absolute beheersing van contrapunt en polyfonie, een kunst waarin hij uiterst begaafd was, zowel in zijn religieuze werken als in zijn seculiere liederen en instrumentale muziek.

Leden van de Medici-bankiersfamilie waren de centrale beschermheren van de artistieke productie. De patriarch, Cosimo de’ Medici de Oude (1389-1464), wordt het best herinnerd voor zijn architecturale opdrachten, waaronder het Palazzo Medici aan de Via Larga, ontworpen door Michelozzo. Zijn geheime controle over de politiek in de Florentijnse Republiek veroorzaakte in 1433, zijn ballingschap naar Venetië. Hij nam weliswaar de Medici-bank en zijn immense rijkdom met zich mee. Florentijnse magistraten voelden al snel de economische tegenspoed en stemden in 1434, in met zijn terugkeer.

Cosimo’s kleinzoon, Lorenzo de’ Medici ‘il Magnifico’ (1449-1492), leerde de kunst van politieke invloed van zijn voorvader, maar hij richtte zijn bescherming op de literaire en muzikale kunsten. In 1485 rekruteerde hij Isaac, een heldere ster van een componist, wiens muziek rechtstreeks Lorenzo’s interesse in Italiaanse liederen weerspiegelde. Lorenzo was zelf geschoold in de kunst van het zingen met strijkersbegeleiding. Hij nam ook de beroemde dichter en humanist Angelo Poliziano in dienst als leermeester van Piero, zijn oudste zoon. Lorenzo produceerde een gestage stroom van poëzie, waaronder carnavalsliederen en heilige lauda’s. Isaac zorgde voor muzikale instellingen voor teksten van zowel Lorenzo als Poliziano.

Voor de muziek betekende het Trecento een periode van sterke activiteit in Italië, gestimuleerd door veelvuldige contacten en uitwisseling met Franse musici en componisten. De term Trecento verwijst naar de Ars nova (polyfonie) in Italië, onder invloed van de toenmalige Franse muziek. De nadruk kwam te liggen op wereldlijke liederen (in het bijzonder liefdeslyriek) en veel van de ons overgeleverde muziek uit die tijd was polyfoon. Vooral de melodievorming van de kunst van de troubadours die in de vroege 13de eeuw naar Italië kwamen vanwege de vervolging van de Albigenzen, had grote invloed.

Het centrum van muzikale activiteiten verplaatste zich in het midden van de 14de eeuw meer naar het zuiden, naar Firenze, het cultureel centrum van de vroeg Renaissance. Kenmerkend voor de volgende generatie van componisten (de meesten van hen waren Florentijnen), was een voorkeur voor de ballata. Net als de verwante Franse virelai, bestond de ballata uit twee delen met een AbbaA stuctuur. In zijn “Decamerone”, vertelt Boccaccio bv. hoe in 1348, wanneer de Zwarte Dood Firenze teisterde, een groep vrienden bijeen kwam om verhalen te vertellen en ballata’s te zingen met instrumentale begeleiding.

Een groot deel van de vroegste meerstemmige, wereldlijke vocale muziek van het Trecento is te vinden in de “Rossi Codex” en bevat muziek van de eerste generatie componisten. Hoewel veel werken van deze generatie anoniem waren, worden veel werken toegeschreven aan Piero en Giovanni da Cascia. Andere componisten van de eerste generatie waren Vincenzo da Rimini en Jacopo da Bologna, componisten verbonden aan de hoven van het noorden van Italië, met name Milaan en Verona. Een aantal obscure namen overleven in latere bronnen, zoals Bartolo da Firenze (1330-1360). De laatste generatie van componisten van het tijdperk waren Niccolò da Perugia, Bartolino da Padova, Andrea da Firenze, Paolo da Firenze, Matteo da Perugia en Johannes Ciconia, die geen Italiaan was. Ciconia was waarschijnlijk afkomstig uit Luik.

Liedvormen uit de Trecento-periode waren caccia’s met klanknabootsingen, madrigalen en ballata’s. Componisten waren Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea, Giovanni en Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Donato da Cascia, Niccolò da Perugia, Maestro Piero, Bartolino da Padova, Giovanni da Cascia en Vincenzo da Rimini. Typische voorbeelden van de Ars Subtilior zijn te vinden in de “Squarcialupi Codex”.

De “Squarcialupi Codex” in de Biblioteca Medicea Laurenziana in Firenze is een verlucht manuscript samengesteld in Firenze, in de vroege 15e eeuw. Het is de grootste en mooiste bron van muziek van het 14e-eeuws, Italiaanse Trecento bekend als de “Italiaanse Ars Nova”. Het bestaat uit 216 perkament folio’s, geordend per componist, met van elke componist zijn rijkelijk verlucht portret in goud, rood, blauw en paars. Het manuscript is in goede staat en de muzikale stukken zijn compleet. In de codex staan composities van Francesco Landini, Bartolino da Padova, Niccolò da Perugia, Andrea da Firenze, Jacopo da Bologna, Lorenzo da Firenze, Gherardello da Firenze, Donato da Cascia, Giovanni da Cascia, Vincenzo da Rimini, en kleinere muziekstukken door anderen. Het bevat ook 16 blinde folio’s, bestemd voor de muziek van Paolo da Firenze, aangezien ze als zodanig werden geëtiketteerd en zijn portret bevatten. Het vermoeden bestaat dat Paolo’s muziek niet af was toen het manuscript reeds werd samengesteld, omdat hij als Benedictijn in 1409, Firenze verliet om rector te worden in de Toscaanse kuststad Orbetello.

Het manuscript was in het midden van de 15de eeuw eerst eigendom van de organist Antonio Squarcialupi, vervolgens van zijn neef, en belandde dan in het landgoed van Giuliano di Lorenzo de ‘Medici, die het in de vroege 16de eeuw aan de Biblioteca Palatina schonk. De eerste folio in de codex luidt: “Dit boek is eigendom van Antonio di Bartolomeo Squarcialupi, organist van Santa Maria del Fiore”. Op de volgende pagina’s, later toegevoegd, staan trouwens humanistische lofdichten voor Squarcialupi. Aan het einde van de 18de eeuw werd het eigendom van de Biblioteca Medicea Laurenziana. Alle composities in de codex zijn wereldlijke liederen in het Italiaans, ballata’s, madrigalen en caccia’s. Er zijn er 353 in totaal en kunnen gedateerd worden tussen 1340 en 1415.

Francesco Landini (ca. 1325-1397) bv. was de bekendste componist van madrigalen, canzones en balladen van het Florentijns Trecento. Hij was organist van de San Lorenzo in Florence. Zoals bekend verloor hij zijn gezichtsvermogen op 7-jarige leeftijd, maar ondanks zijn handicap blonk hij uit in de studie van muziek en de vrije kunsten. Misschien heeft de toestand van blindheid de poëtische productie van Landini beïnvloed? La Reverdie onderzocht samen met Christophe Deslignes deze hypothese, met een nieuw project dat zowel bekende werken als stukken laat horen die nog nooit eerder zijn opgenomen, op zoek naar tekenen onder de indruk van de verzen en de muziek van Magister Coecus door het verlies van zijn gezichtsvermogen.

Muziek in het Florence van de Gouden Eeuw, 1250–1750 vertelt de belangrijkste bijdragen van Florence aan de muziek en de geschiedenis van hoe muziek werd gehoord en gecultiveerd in de stad, van burgerlijke en religieuze instellingen tot particuliere bescherming en de academies. Dit boek en deze dubbel cd zijn een waardevolle aanvulling op het onderzoek naar de kunst, de literatuur en het politieke denken van de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne tijdperken en de quasi-legendarische figuren in het Florentijns cultureel pantheon.

Naast anonieme composities staat er op het programma werk van Gherardello en Andrea Da Firenze, Francesco Landino, Vaclav Gunther Jacob, John Bedyngham, Pietrequin Bonnel, Alexander Agricola, Henricus Isaac, Paulus Scotus, Giovanni Serragli, Francesco Corteccia, Jacopo Peri, Cristofano Malvezzi, Luca Bati, Alessandro Striggio, Serafino Razzi, Luca Marenzio, Emilio De’ Cavalieri, en Philippe Verdelot.

Francesco Corti (1984), geboren in Arezzo, ontving zijn eerste onderricht van zijn moeder en vervolgens van G. Giustarini. Hij studeerde orgel en orgelcompositie bij W. van de Pol aan het “Morlacchi” Conservatorium in Perugia, vervolgens klavecimbel bij A. Fedi aan de Conservatoire Superieur de Musique in Genève, en aan het Conservatorium van Amsterdam bij Bob van Asperen. Hij volgde ook meestercursussen bij Christophe Rousset, Gustav Leonhardt, M. Meyerson, Bernard Winsemius, E. Kooiman, L. Tamminga, Luigi Ferdinando Tagliavini en nam deel aan sessies zoals de Zomeracademie voor Organisten in Haarlem, de Académie Musicale in Villecroze en de Accademia Chigiana in Siena. In 2006 behaalde hij de Eerste prijs op de internationale klavecimbelwedstrijd Johann Sebastian Bach in Leipzig en een jaar later behaalde hij de Tweede prijs op de het internationale klavecimbelwedstrijd, georganiseerd in het kader van het Festival Musica Antiqua in Brugge.
 
Music in Golden-Age Florence 1250-1750
La Morra - Theatro Dei Cervelli
Francesco Corti
2 cd Ramée
 
Bron: Michel Dutrieue, stretto.be

Onder leiding van Philip Cave begint het vocaal ensemble Magnificat aan een driedelige reis om de vindingrijkheid van Orlando di Lasso te verkennen. In deze rijke collectie Magnificats gebaseerd op polyfone modellen, toont “Lassus The Alchemist”, een ongeëvenaard vermogen om bestaand materiaal te herinterpreteren in de creatie van zijn eigen werken. Het eerste deel in de serie presenteert Lassus’ 14 Magnificats, gebaseerd op madrigalen, met modellen van onder andere Philippe Verdelot, Cipriano de Rore en Alessandro Striggio.

Het Magnificat wordt ook wel de lofzang van Maria genoemd. De naam ‘Magnificat’ dankt het lied aan de eerste woorden in de Latijnse versie, Magnificat anima mea Dominum, “mijn ziel verheerlijkt de Heer”. In Lucas 1:46-55 staat het verhaal waarin de zwangere Maria haar eveneens zwangere nicht Elisabet bezoekt (de Maria-Visitatie) en de tekst uitspreekt als zij elkaar ontmoeten. Het ‘Magnificat’ doet sterk denken aan de Lofzang van Hanna (Bijbel), de moeder van de profeet Samuel (1 Samuel 2:1-10). Door Lassus als een ‘alchemist’ te eren, tonen zijn Magnificats het creatief proces en de vaardigheid die hij gebruikte bij het herwerken van de oorspronkelijke muziek en werpt het licht op een belangrijk repertoire dat ondervertegenwoordigd is in hedendaagse liturgische of concertante uitvoeringen.

Op het programma staat werk van Philippe Verdelot (1470-1552), Anselmo de Reulx (1495-1560), Noletto (Nollet) (periode 1540), Cipriano de Rore (1516-1565), Jacquet van Berchem (1505-1565), Cristobal de Morales (1500-1553) , Orazio Vecchi (1550-1605), Giovanni Maria Nanino (1544-1607) en Alessandro Striggio de Oudere (1536-1592).

Roland de Lâtre (1532-1594) was koorknaap aan de Sint-Nicolaaskerk te Bergen/Mons. De onderkoning van Sicilië nam de jongen, na toestemming van zijn ouders, mee naar Italië. Hij bleef daar onder de naam Orlando di Lasso tot 1550. Nadat hij de baard in de keel had gekregen werd hem een aanstelling in Parijs aangeboden. Vervolgens werd hij in 1553 kapelmeester van Sint Jan van Lateranen in Rome. Hij reisde door Frankrijk en Engeland en verbleef in 1555 in Antwerpen. Daar publiceerde hij zijn eerste vierstemmige madrigalen, gelijktijdig met de publicatie van zijn eerste vijfstemmige madrigalen in Venetië.

In 1556 benoemde Albrecht V, de hertog van Beieren, Roland de Lassus, tot lid van de hofkapel in München, waarvan hij vier jaar later kapelmeester werd en dat bleef tot zijn overlijden. In 1570 werd Lassus in de adelstand verheven en eind 1570 en 1580, bracht hij verschillende bezoeken aan Italië, waar hij de modernste stijlen en trends leerde kennen. In Ferrara, hét centrum van avant-gardistische activiteiten, hoorde hij ongetwijfeld de “balletto delle donne” en de madrigalen van o.a. Luca Marenzo, die gecomponeerd werden voor het hof van de familie d’Este. Zijn eigen stijl bleef echter conservatief en werd naarmate hij ouder werd, eenvoudiger maar verfijnder.

In de jaren 1590 begon zijn gezondheid achteruit te gaan en hij ging naar de arts, Thomas Mermann von Schönberg (foto), de lijfarts van de hertog van Beieren en een muziekliefhebber, voor de behandeling van wat “melancholia hypocondriaca” werd genoemd, waardoor hij niet kon componeren of reizen. Zijn laatste werk, een prachtige bundel van eenentwintig “madrigali spirituali”, bekend als de “Lagrime di San Pietro” (“Tranen van St. Peter”), die hij opdroeg aan paus Clemens VIII (foto), werd postuum gepubliceerd in 1595.

Lassus overleed in München in juni 1594, dezelfde dag dat zijn werkgever om economische redenen besloot hem te ontslaan. Hij zag de brief nooit. Hij werd begraven in München op het Alter Franziskaner Friedhof, een begraafplaats die in 1789 werd vrijgemaakt voor de aanleg van de mooie Max-Joseph-Platz, naar het voorbeeld van de Piazza del Campidoglio in Rome en de Piazza della Santissima Annunziata in Firenze. In 1818 werd aan de Max-Joseph-Platz, naast de Münchener Residenz, het neoklassiek “Königliche Hof- und Nationaltheater” van Karl von Fischer geopend, waaraan de schilder en architect, Leo von Klenze, in 1825, de “Säulenvorhalle” toevoegde. 

Het “Nationaltheater” is nu de thuishaven van de Bayerischen Staatsoper, het Bayerischen Staatsorchester en het Bayerischen Staatsballett. Lassus’ laatste jaren werden gekenmerkt door melancholie, wellicht een gevolg van o.a. overmatig werken. Dat in deze motetten de dood en vergankelijkheid centraal staan is daarom eerder begrijpelijk. In zijn brieven beschreef Lassus nl. regelmatig zijn labiele toestand die met de jaren steeds verslechterde. In 1574 schreef hij, ‘Ik ben in mijn hele leven nog nooit zo melancholisch en eenzaam geweest als nu”.

Lassus werd in 1591 ernstig ziek, vermoedelijk door een beroerte, maar herstelde en hervatte, ondanks een aanbod van zijn werkgever om met pensioen te gaan maar met een daarmee samenhangende salarisdaling, toch liever zijn activiteiten als kapelmeester. In 1592 werd de kapel van Wilhelm V van Beieren echter teruggebracht tot 17 musici, vanwege de toenemende uitgaven voor de bouw van de St. Michael Kirche, en twee jaar later stond ook zijn naam op de lijst van het te ontslagen personeel.

In mei 1594 kon hij nog zijn Lagrimae di San Pietro voltooien, maar overleed echter op 14 juni van hetzelfde jaar. Hij liet zijn weduwe, de hofdame Regina Wäckinger, en meerdere kinderen na. Twee van zijn zonen, Ferdinand en Rudolph, waren lid van de hofkapel en onderscheidden zich ook als componisten. Zijn dochter Regina trouwde met Hans von Aachen (1552-1615) (foto/zelfportret), een Duitse, maniëristische schilder van portretten, genrestukken en mythologische en godsdienstige taferelen.

Als componist van motetten was Lassus nl. een van de meest diverse en wonderbaarlijke van de hele Renaissance. Zijn motetten varieerden van het sublieme tot het grappige, met een gevoel voor humor dat niet vaak wordt geassocieerd met religieuze muziek. In één van zijn motetten, “Super flumina Babylonis” (“Aan de rivieren van Babylon”), voor vijf stemmen, hekelde hij bijvoorbeeld gebreken van zangers, waaronder stotteren en algemene verwarring. Veel van zijn motetten werden gecomponeerd voor ceremoniële gelegenheden, zoals te verwachten was van een hofcomponist die de muziek moest leveren voor bezoeken van hoogwaardigheidsbekleders, bruiloften, verdragen en andere staatsgebeurtenissen. Maar het was als componist van religieuze motetten dat Lassus zijn grootste en meest blijvende bekendheid verwierf.

Als dirigent-in-residence geeft Dr. Philip Cave artistiek en educatief leiderschap voor programma’s en uitvoeringen die verband houden met zijn expertise in oude muziek. Dit omvat het regisseren van het Vespers Ensemble van de Kapel, de Bach Cantata Series en het zomerprogramma Chorworks voor opkomende zangers. Voorafgaand aan zijn aanstelling bij Duke Chapel was Dr. Cave associate muzikant bij Grace Church in New York City. Hij was ook organist en koordirigent bij de All Souls Episcopal Church in Washington, DC, bij Immanuel Church-on-the-Hill in Alexandria, Virginia, en bij St. James’s Church in West Hartford, Connecticut. Hij heeft lesgegeven aan de Universiteit van Oxford, Central Connecticut State University, Grinnell College en The College of New Jersey, en was artistiek directeur van de Oxford Harmonic Society en van de Alexandria Choral Society. Hij ontving de Byrne Award van de London Handel Society en de Noah Greenberg Award van de American Musicological Society, en is ook erelid van de London’s Guild of St. Cecilia.

Cave was al koorzanger vanaf zevenjarige leeftijd, studeerde muziek aan de Universiteit van Oxford en was een van de oprichters van de Tallis Scholars, met wie hij meer dan 400 optredens gaf. Hij heeft opgetreden, getourd en opgenomen met de belangrijkste vocale ensembles van Groot-Brittannië, waaronder de koren van Christ Church en New College, Oxford, het Hilliard Ensemble en The Sixteen. Hij is oprichter en dirigent van het Engelse vocaal ensemble Magnificat, dat gespecialiseerd is in de restauratie en uitvoering van meesterwerken uit de barok- en renaissanceperiode. Het ensemble heeft opgetreden in heel Europa en de Verenigde Staten en heeft een veelgeprezen discografie.
 
Orlandus Lassus 
The Alchemist, Volume 1
Magnificat 
2 cd Linn
 
Bron: Michel Dutrieue, stretto.be

Op de nieuwe cd van het vocaal ensemble, Gothic Voices, staat muziek uit het Old Hall-manuscript, een verzameling prachtige, 4- à 6-stemmige, Engelse composities uit de late 14de – en vroege 15de  eeuw. Het belichaamt met zijn zachte melodieën en harmonieën, de Engelse muzikale smaak van die tijd, onweerstaanbaar voor de Franco-Vlaamse componisten van de volgende generatie, bij hen bekend als het “Engels gelaat”. 

Deze zeer expressieve en originele muziek, waarvan de sfeer varieert van zachte, charmante momenten tot cascades van energieke klanken, profiteert van de prachtige akoestiek van Boxgrove Priory in Sussex. Op de cd staan de Bourgondische componisten Dufay, Lymburgia en Binchois, samen met de Engelsen, Cooke, Power, Pycard en Dunstable, die de invloed en echo’s van dit “Engels gelaat” illustreren. 

Het “Old Hall Manuscript” is de grootste, meest complete en belangrijkste bron van Engelse religieuze muziek van de late 14de – en vroege 15de eeuw, en als zodanig de beste en belangrijkste bron voor laatmiddeleeuwse, Engelse muziek. Het manuscript heeft op de een of andere manier de Reformatie overleefd en behoorde vroeger toe aan St. Edmund’s College, een rooms-katholieke school in Old Hall Green (vandaar de naam) in Hertfordshire. Het werd in 1973 verkocht aan de British Library na een veiling bij Sotheby’s. Het manuscript bevat in totaal 148 composities, o.a. isoritmische composities en canons, waarvan 77 in partituur in plaats van in afzonderlijke, vocale partijen. 

Het Old Hall Manuscript is samengesteld aan het begin van de 15de eeuw, waarschijnlijk over een periode van ongeveer 20 jaar. De verschillende kopiisten zijn herkenbaar, en sommigen van hen kunnen de componisten zelf zijn. Recent onderzoek heeft gesuggereerd dat het werk aan het manuscript eindigde met het overlijden van Thomas, hertog van Clarence, in 1421, een iets latere datum dan eerder werd gesuggereerd. Deze datum maakt het mogelijk om de chronologie te bepalen van het recentste stuk in het manuscript, het (huwelijks)motet van Byttering, dat vrijwel zeker werd gecomponeerd voor het huwelijk van Hendrik V en Catharina van Valois op 2 juni 1420, evenals een groep motetten van verschillende componisten, waarvan de titels overeenkomen met de geschreven verslagen van de muziek die gespeeld werd bij de viering van de overwinning van Agincourt in 1415.

Gothic Voices is een vocaal ensemble uit Engeland dat gespecialiseerd is in middeleeuwse muziek, met name uit de 11de tot 15de eeuw. Het ensemble werd in 1980 opgericht door Oude Muziek-expert Chrisopher Page naar aanleiding van een plan van de BBC om een programma te maken over muziek van de middeleeuwse abdis Hildegard van Bingen. Hun eerste cd, “A Feather on the Breath of God – Hymns and Sequences by Abbess Hildegard of Bingen”, uitgebracht naar aanleiding van het eerder genoemde BBC-programma, is tot op heden een van de bestverkochte cd’s met middeleeuwse muziek. 
 
Gothic Voices
Echoes of an Old Hall 
 
Bron: Michel Dutrieue, Stretto – Magazine voor kunst, geschiedenis, filosofie, literatuur en muziek (stretto.be)

Als profetes van Apollo, waarzegster en voorspelster van tegenslagen en rampen, kwam de Sibille de christelijke wereld binnen als de eerste aankondiger van de komst van Christus en van zijn terugkeer op de dag des oordeels. In 2010 verklaarde Unesco “El Cant de La Sibilla” (Het Lied van de Sibille) van o.a. Alfonso X El Sabio, tot onderdeel van het immaterieel cultureel erfgoed van de mensheid. Het beschouwde “El Cant” als één van de meest fascinerende documenten van de middeleeuwse, Europese cultuur.
 
“El Cant de la Sibilla” is een gregoriaans, liturgisch drama, waarvan de tekst een profetie bevat die de Apocalyps beschrijft. Deze werd sinds de middeleeuwen, bijna ononderbroken opgevoerd in het Catalaans op kerstavond in kerken op Mallorca en Alghero (Sardinië), en in enkele Catalaanse kerken. De auteur is onbekend. De profetie werd voor het eerst opgetekend als een acrostichon gedicht in het Grieks door bisschop Eusebius van Caesarea en later in het Latijn vertaald door Sint-Augustinus. Het verscheen opnieuw in de 10de  eeuw op verschillende locaties in Catalonië, Italië, Castilië en Frankrijk in de preek Contra judeos, later ingevoegd in de lezing van de zesde les van de tweede nacht of nocturne van de metten, en werd uitgevoerd als een integraal onderdeel van de liturgie. Dit gezang werd oorspronkelijk in het Latijn gezongen onder de naam, Judicii Signum, maar vanaf de 13de eeuw zijn er versies in het Catalaans gevonden. Deze vroege Catalaanse versies van het Judici Signum zijn niet rechtstreeks uit het Latijn vertaald. In plaats daarvan komen ze alle uit een eerdere bewerking in het Provençaals, wat de populariteit aantoont die het gezang in het verleden moet hebben gehad.
 
Onder de Catalaanse teksten, bevindt zich een 14de eeuwse Codex die wordt bewaard in het archief van het Bisdom Mallorca, die in 1908 werd herontdekt. ​​Mondelinge overdracht en het gebrek aan geschreven kopieën  hebben ervoor gezorgd dat de verschillende oude teksten in de volkstaal in de loop van de tijd vele wijzigingen ondergaan, wat heeft geleid tot een diversiteit aan versies. Het Lied van de Sibille raakte nadat het Concilie van Trente (gehouden in 25 zittingen van 1545 tot 1563) verklaarde dat de uitvoering ervan verboden was, nagenoeg in heel Europa bijna volledig onbekend. Desalniettemin werd het in 1575 op Mallorca gerestaureerd.
 
Oorspronkelijk werd het Lied van de Sibille gezongen op een gregoriaanse melodie en, zoals te zien is in de eerder genoemde codex, werd de muzikale begeleiding die op Mallorca werd gespeeld, met uitzondering van enkele variaties, hetzelfde gedocumenteerd op andere plaatsen als op het Iberisch schiereiland. Tegenwoordig kan niet worden vastgesteld tot wanneer het Lied van de Sibille op deze gregoriaanse melodie werd gezongen, maar hoogstwaarschijnlijk tot de 16de – of 17de  eeuw. De mondelinge overdracht van het lied veroorzaakte, net als bij de tekst, de geboorte van verschillende variaties en modellen. Er was op de duur de Perzische, de Libysche, de Phrygische en de Cimmerische sibille, de sibille van Delphi, van Erythrae in Klein-Azië, van Samos, van Cumae (Amalthea, Herophile, Demophile), de sibille van de Hellespont en  die van Tibur (Albunea). De belangstelling voor hun gezang bij vroege musicologen en folkloristen uit de 19de  eeuw leidde tot de transcriptie van de verschillende bekende versies.In de Renaissance werd de gregoriaanse melodie van het lied door verschillende componisten  polyfoon getoonzet, wat in die periode gebruikelijk was. Twee van deze werken, beide vier stemmig, zijn te vinden in de “”Cancionero de la Colombina”, een Spaans manuscript uit de tweede helft van de 15de  eeuw. De tekst erin is een verkorte versie van het lied in het Castiliaans.
 
Deze bijzondere release, in navolging van deze van Boston Camerata o.l.v. Joel Cohen, bevat de Catalaanse versies van het lied, uitgevoerd in al zijn expressieve intensiteit door de aangrijpende interpretatie in de moedertaal van de zangeres, Eugenia Amisano, begeleid door de instrumentalisten en stemmen van het Musicaround Ensemble. Het programma bevat ook een selectie van zeldzame stukken die inhoudelijk zijn gerelateerd, in een reis die onthult hoe de profetie van de Sibille klonk op dit specifiek moment in de geschiedenis.
 
Bewerker en dirigent is Vera Marenco die, werkend met de verscheidenheid aan instrumentale en vocale krachten en met bijzondere zorg voor de koorpartijen, een nette, eigentijdse lezing, in evenwicht bracht met de populaire oorsprong van de ritus. Heel bijzonder.
De vocale uitvoerders zijn Eugenia Amisano, Anna Muroni, Chiara Longobardi, Maria Buzzalino, Laura Basso, Roberta Roveda, Francesca Lupino, Marina Grassi, Anna Rapetti en Cristina Parodi. Deze schitterende vocalisten staan samen met het Arkansé Choir o.l.v. Vera Marenco.

Tracklist :

• Audi tellus, audi magni maris limbus (Bibliothèque municipale, MS lat. 6, Montpellier, 10th century)
• Ordo prophetarum (Bibliothèque nationale de France, MS lat. 1139, St. Martial de Limoges, 11th-13th centuries] – Benedicamus Domino [Las Huelgas, Monasterio de Sta. María la Real, IX, Burgos, 1300)
• El canto de la Sibilla (Catalan Oral Tradition)Veni venia veniae (Las Huelgas, Monasterio de Santa María la Real, IX, Burgos, ca. 1300)
• Audi pontus, audi tellus (Las Huelgas, Monasterio de Santa María la Real, IX, Burgos, ca. 1300)
• Cantigas de Santa Maria: No. 51. A madre de Deus
• Splendidus regis thronus solaris – Leo bos et aquila regalis (Las Huelgas, Monasterio de Santa María la Real, IX, Burgos, ca. 1300)
• Dies irae (Graduale Romanum, 1908)

 
El Cant de La Sibilla and other Sacred Medieval Works
Musicaround Ensemble - Vera Marenco, conductor and vielle - Eugenia Amisano
Dynamic - CDS7875
 
Bron: Stretto – Magazine voor kunst, geschiedenis, filosofie, literatuur en muziek (stretto.be); Michel Dutrieue.

De Tenebrae, ‘duisternis’, is een Rooms-Katholiek kerkelijk ritueel voor de laatste dagen van de Lijdensweek: Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. Gedurende die drie dagen worden één voor één kaarsen van een kandelaar gedoofd, totdat de kerk aan het eind van de derde nacht in totaal verduisterd is. De teksten voor de drie nachtelijke rituelen omvatten natuurlijk het lijdensverhaal uit de Evangeliën. Verder vonden de kerkvaderen die de teksten samenstelden de Klaagzangen van Jeremia passend, over de vernietiging van Jeruzalem door de Babyloniërs.

Psalm 51, het Miserere, kreeg een prominente plek, een zogeheten Boetepsalm van David, over een wat profaan onderwerp, Koning David’s buitenechtelijke verhouding met Bathseba, echtgenote van één van zijn commandanten, maar de tekst wordt blijkbaar opgevat als een algemeen gebed om vergeving van zonden. En er is een optimistischer gestemde tekst uit de Lofzangen van Zacharia, ‘Benedictus’, over de besnijdenis van Johannes de Doper, vooruitlopend op de geboorte van Christus, in zekere zin dus terug naar AF.

Vele componisten hebben zich ook op deze passages uit de liturgie gestort, waaronder Lassus, Byrd, Palestrina, Couperin en Haydn tot en met Poulenc, Strawinksy en Boulez, waarbij met name de Klaagzangen, als Lamentationes, populair waren. Gesualdo heeft die Klaagzangen niet gebruikt, maar Graindelavoix heeft zettingen in het Gregoriaans toegevoegd.

In het Festival Oude Muziek in Utrecht waar de Tenebrae werden uitgevoerd, moest het wat optimistischer Benedictus, dat de driedubbel-CD-opname besluit, het veld ruimen en werd het Miserere, dat nu aan het eind van CD-1 komt, tot slotstuk gepromoveerd.  Het is het enige stuk waarin Gesualdo het ‘responsoria’ idee intact heeft gelaten, solozang afgewisseld met ensemblezang, en de harmonieën zijn minder grillig, waardoor het een fraai berustende finale werd. En ook al is het Miserere somber gestemd, de boetedoening in de tekst kreeg daarmee een algemenere betekenis.

Zoals bekend schiep de edelman Carlo Gesualdo, prins van Venosa (1566 –1613), een eigen muzikaal universum, waarin hij, zo’n beetje met wat Bach aan het eind van de barok deed, strikt en aartsconservatief vasthield aan de muzikale beginselen van de tijd waarin hij was opgegroeid, de Renaissance, maar tegelijkertijd dat zo radicaal deed, met harmonieën vol dissonanten en steeds grilliger modulaties, dat zijn muziek ook ver vooruitkeek.

Gesualdo was muzikaal overigens van niemands waardering afhankelijk, hij schiep zijn muziek voor eigen gebruik. Dat kon hij zich permitteren. Zijn moeder was een Borromeo, van één van de invloedrijkste families van Italië, en een nicht van de Paus. Zijn eerste echtgenote was een prinses en een volle nicht. En terwijl we van enige mevrouw Monteverdi of mevrouw Palestrina zelden iets horen, zijn het de lotgevallen van die eerste echtgenote die het beeld van Carlo Gesualdo hebben bepaald.

Ik weet niet of Wagner bekend was met Gesualdo. Maar de plot van de opening van de tweede acte van Tristan und Isolde lijkt op het verhaal van de ontdekking van een buitenechtelijke relatie van zijn echtgenote. Op zekere avond deed Gesualdo alsof hij op jacht ging. Hij keerde vroegtijdig terug en trof echtgenote en haar minnaar in bed aan. Beiden reeg hij aan de degen. Het hooggerechtshof concludeerde echter: geen misdaad. Had die conclusie misschien iets te maken met zijn hoge positie? Neef van de Paus?

Hij hertrouwde, in een huwelijk dat ook weinig geluk zou brengen. Dat was met iemand uit de d’Este familie, van de Villa d’Este waaraan Liszt later een stuk zou opdragen in de Années de Pélerinage. Misschien is de plot voor de tweede acte van Tristan, waarin iets vergelijkbaars gebeurt, via Liszt bij Wagner terecht gekomen? Al met al genoeg reden voor latere boete en devotie. En die spreken uit deze muziek, de componist dan bovendien privé in een duistere kapel liet opvoeren.
 
Toen ik Graindelavoix voor het eerst hoorde, op hun CD met de Missa Caput van Ockeghem, kreeg ik visioenen van zingende Vlaamse boeren, met zand aan hun schoenen in een kathedraal. Lange slepende noten, en de boeren maar tegen elkaar opzingen. En ze dachten tijdens het zingen niet alleen aan de Goddelijke devotie, maar ook het bier die klaar zou staan na de mis, en het feest dat plaats zou vinden als op een schilderij van Brueghel.

Vandaar dat de lange slepende noten, die uit volle borst gezongen gezamenlijke crescendos en glijdende uithalen. Let wel, er waren kathedraalscholen, en de regio was welvarend, dus men kon zich riante zangopleidingen permitteren. Maar het is zeker dat men daar geen zangtechnieken onderwees zoals we die kennen sinds de opkomst van het belcanto.

Dat slepen en glijden in de intonaties klinkt als de traditionele zangtechnieken die heden ten dage nog steeds worden toegepast in de Oosters-Orthodoxe kerken, de zang van Corsica en Sardinië, en ook in de Arabische en Turkse muziek. Maar was het niet de kerkvader Sint-Augustinus, zelf Berbers, die de muziek in de Roomse kerk maar saai vond, en elementen van de muziek van thuis in de eredienst introduceerde?

Om te horen hoe dat zou hebben kunnen klinken, hadden Marcel Pérès en zijn ensemble Organum al met zangers uit Mediterrane tradities geëxperimenteerd, in vroege kerkmuziek van Rome tot aan Vlaamse polyfonie van Josquin de Prez. Graindelavoix bouwt hier min of meer op voort, stortte zich naast Vlaamse polyfonie zelfs op Engelse Renaissance, muziek waarvan je dacht dat die voorbehouden was aan Engelse ensembles met strakgetrokken intonaties. En nu is Graindelavoix aangeland bij min of meer het sluitstuk van de Renaissancemuziek, Gesualdo’s Tenebrae.

De passages uit de Klaagzangen van Jeremia worden afwisselend gezongen door de Est Marius Peterson, in de Rooms-Katholieke Gregoriaanse traditie van zijn land, en de Roemeen Adrian Sirbu, doorkneed in de Balkan-Orthodoxe zangstijl. Voor de madrigalen omvat het ensemble daarnaast ook de mannelijke alt Razek-François Bitar, met een Syrisch-Orthodoxe achtergrond, en een Italiaan, een Spanjaard en een Schots/Maltese, verder een Amerikaans/Zweedse, en tenslotte twee Vlamingen, waaronder oprichter en dirigent Björn Schmelzer zelf.

Al die Mediterrane intonaties toegepast op Gesualdo’s chromatiek, dissonanten en toonsoortveranderingen grijpen je bij de maag. Is dit een aanbeveling? Ja……. Pijn kan een gevoel van welbehagen achterlaten. Het is verslavend.

Dit is de eerste complete opname sinds jaren, andere relevante ensembles hebben afzonderlijk delen op CD gezet, zoals de Tallis Scholars, sereen, maar afstandelijk, en het Hilliard Ensemble, intiem en menselijk, maar ook wat monotoon. Bij Graindelavoix wordt het drama, het passieverhaal is drama.
 
Carlo Gesualdo
Tenebrae
Graindelavoix o.l.v. Björn Schmelzer
Glossa GCD P32116 - 3CD's
 
Bron: Neil van der Linden, Basia con Fuoco (basiaconfuoco.com)